A Contimporanul köre

1922 június 3-án jelent meg Bukarestben a Contimporanul c. folyóirat első száma, melyet a külföldről hazatért Marcel Iancu és kamaszkori barátja, a költő és publicista Ion Vinea szerkesztett. Óvatosan építették be ugyan a futurista manifesztumok agresz-

szív szellemiségét, de már a programadó cikkben is határozottan egy tiltakozó, tagadó magatartás előfeltételei fogalmazódtak meg, amelyek a fiatal generáció eredeti és alkotó tehetségének, “a tiszta gondolkodás makulátlan és ragyogó fémének, a szeplőtelen és csupáncsak a Gondolatnak alávetett tehetségnek” érvényesüléséhez szükségesek.²⁹

Ugyanabban az évben, 1922 december 26-án Iancu a Maison d’Art-ban is megnyit egy festmény- és rajzkiállítást. A festmények címei ismerősek a svájci Dada-kiállításokról (Bál, Afrikai táncok) míg közülük három sugalmazója Strindberg (Júlia kisasszony, Strindberg Hemsöben, Strindberg Párizsban).³⁰ A kiállítást, akárcsak Iancu visszatérését, lelkesedés fogadta: “Visszatért hazájába s hozzánk egy új, elemi szenvedélyektől fűtött művész, egy nietzschei intellektus […].³¹

Maxy viszont Kubizmus címmel publikált egy elméleti szöveget, ahol a fogalom története és meghatározása mellett magyarázatot adott a művészeknek arra a kollektív törekvésére, amely a festészet valamennyi törvényének a kutatására és ismételt megtalálására irányul, és amely rekonstruálja s általános szintézisbe hozza a puszta geometrikus alakzatokká egyszerűsített formák közötti viszonyt. A dimenziók elmélete, a síkok összefüggése, a térfogat és aztán a szín azok a fázisok, amelyek csupán “a francia és az olasz, az orosz, a német és az amerikai s a japán kubizmust egyesítő közös munkán, testvéri munkán keresztül csillantja fel a számunkra egy teljességgel egyetemes művészet, egy általánosan érthető esztétika korát.” Hogy tisztázza a szín kérdését, Maxy Gleizes-t idézi (“Tekintetbe véve, hogy a fény annyit jelent, megvilágosodni és kiszínezni […] jelezni a megvilágosodás módját, fényesnek fogjuk nevezni azt, ami meghökkenti a szellemet és sötétnek azt, amelybe a szellem kell belehatoljon”) és kivetíti a megvilágosodás-fény-szín viszonyt a műalkotás természetére, amelyik a kubista “eljárás” esetében annak az átszellemülésnek az ereje által él, amelyet egy alkotó a művében érvényesít: “És ez a mágikus szellemi erő maga alkotja tulajdon személyiségünk lényegét”. A továbbiakban a konstruktivizmust mutatja be, mint a “kubista művészet szélső baloldalát”, amely “bizonyos elvont törvények plasztikai ábrázolására törekszik, elemeit gépi-ipari életünk külső megnyilvánulásaiból keresve. A művészi kérdésfeltevésnek itt van az alap-szerveződése, szilárd konstruktivitása, a lehető legteljesebb ökonómiája, geometriai illeszkedése és matematikai tisztasága”. Az általános átszellemülés felé törekedve a konstruktivizmusnak szüksége van a harmóniára, melyet “kritikai és nem társadalmi tekintetben kell vizsgálni”. A konstruktívizmus a haladó szellemekhez kíván szólni, ezért kevés a nézője, de ők annál értékesebbek a modern mozgalom számára.³²

Amikor 1923 novemberében Maxy – szintén a Maison d’Art-ban – kiállítást rendezett munkáiból, rövidebbre fogva megismételte a fent idézett cikk gondolatait. Most is határozottan a kubizmushoz és a konstruktívizmushoz tartozónak vallja magát: “számunkra, kubisták számára minden kép probléma, örökösen más”.³³

Mind Iancu és Maxy, mind – feltételezzük – Mattis Teutsch személyes ismeretségein és kapcsolatain keresztül szisztematikusan készítette elő a terepet az 1924. decemberi kiállítás számára. Az 1923. évi 35. számmal a Contimporanul c. folyóirat külső megjelenése és problematikája is megváltozott, nagyobb teret kapott az irodalom és művészet. Marinetti és Prampolini, a kifejezés szabadsága és a sebesség lelkesült hirdetői, akik fáradhatatlanul utazták be egész Európát, nyílt levélben szólították meg a román avantgardistákat is: “ezer szenvedélyes jókívánságunkat küldjük, acélt, sebességet, eredetiséget, erős fényt, szellemi eleganciát, plasztikus, zenei és szabadverses tündöklést. Nektek, nekünk a nagy meghatározó győzelmet valamennyi szenvedély fölött”.³⁴

A folyóirat történetében fontos momentum a közösen aláírt Aktivista kiáltvány az ifjúsághoz megjelentetése 1924 áprilisában.³⁵ A kulcsszó a hajthatatlanság. Pálcát törnek a hagyományos művészetek felett: a költészet a bármilyen korú lányok könnymirigyeit facsaró prés, a színház a konzerv-kereskedők melankóliájának receptkönyve, a festészet a természet pelenkája, az építészet mauzóleum-gyártó vállalkozás stb. A hangvétel erőszakosságát az “alkotó ingerültség” fémjelzi, ahogy később Geo Bogza költő a modernista lázadást majd meghatározza.³⁶ A követelések radikálisak voltak: “Az új és magában teljes szó csodáját akarjuk, a Morse-berendezések szigorú és gyors plasztikai kifejezésmódját”. Nagy vehemenciával a riport-irodalomra mondtak igent, a kliséktől megszabadított színházra, a díszítőelemek anakronizmusától meg nem hamisított építészetre, valamint a szentimentalizmustól megszabadított képzőművészetekre, melyeket mind az új idők adekvát stílusa egyesít.

Az ellenzéki magatartás ellenére a modernista művészek többsége részt vett a hivatalos művészeti rendezvényeken is. A toleráns kulturális politika bátorította a Hivatalos Szalon (Salonul Oficial) évenkénti újraszevezését, melyet 1924 tavaszán nyitottak meg ünnepélyesen. Ez minden korábbi irányzatot magába foglalt. A csoportos kiállítás megrendezésére igen rövid idő állt rendelkezésre, sőt a helyiség sem volt megfelelő méretű (a Calea Victoriei-en található Căminul artelor terme). A Szalon zsűrije (melynek elnökei, G. Demetrescu Mirea, Carolus Duran tanítványa és Fritz Storck, a klasszicizmusnak elkötelezett szobrász, Brâncusi idősebb barátja voltak) esélyt adott a kisebbségekhez, valamint az avantgárd különféle irányzataihoz tartozó művészek számottevő részvételére is. A 147 kiállítót két szekcióban mutatták be, az egyik a “Festészet, akvarell, pasztell, rajz stb.”, a másik a “Szobrászat” alkotásait foglalta magában. Marcel Iancu, M. H. Maxy, Henri Daniel, Sigmund Maur, Corneliu Mihăilescu és Milita Petrascu mellett Mattis Teutsch is kiállított, mégpedig mindkét szekcióban.³⁷ Jelenlétük néhány kritikusból támadást váltott ki, Horia Igirosanu például a Szépművészeti Társaság (Societatea de Belle-Arte) hagyományos beállítottságú szócsövében, a Clipá-ban így írt: “Nem értem, mit keresnek a szalonban az ütődöttek: Marcel Iancu, Maxy, Mattis Teutsch és mások, akiket egy bordában szőttek? Főképp nem értem, hogy miért keverték össze őket egyazon teremben néhány valódi tehetséggel? A bizonyítvány, amit a jelenlegi bizottság ad, befogadva őket a szalonba, jó és illedelmes viselkedésüket fogja tanúsítani. Túl sok, amit a számukra nyújtottak!”.³⁸

Az 1924-es év második felére megteremtődtek a modernista mozgalom fellendülésének előfeltételei, melyek a Contimporanul által szervezett nemzetközi új művészeti kiállításban csúcsosodtak ki. 1924 októberének elején megjelent a 75 HP [75 lóerő] antifolyóirat egyetlen száma, melyet Victor Brauner és Ilarie Voronca tett közzé. (9. kép) Ebben Iancu és Maxy részvételével útjára bocsátják a “pikto-verset”. (6. kép) Victor Braunert magasztalva Voronca meghirdeti a teremtő erő szellemiségét, védelmébe véve az “érzékenység és intelligencia arisztokráciáját”, ahol: “A művész folytonosan új hang-, szó- és színkapcsolódások megalkotója”.³⁹

1924 október 30-án jelent meg a Punct [Pont], a konstruktivista művészet nemzetközi folyóirata. Ez a folyóirat radikálisabb, mint a Contimporanul, a szerkesztők – Scarlat Callimachi, Victor Brauner és Ilarie Voronca – rendszeresen publikáltak egy sor korai verset (Ion Vineától és Scarlat Callimachitól),⁴⁰ manifesztumokat⁴¹ és metszeteket Marcel Iancutól, “az új élet apostolától”, a Dada-korszakból, amelyek kiemelték a folyamatosságot és a modernista tevékenység aktualitását.

1924 november 30 és december 30 között volt látható a Szépművészetek Szakszervezetének a Corăbiei utca 6 sz. alatti termeiben, a Contimporanul szervezésében az első nemzetközi modern képzőművészeti kiállítás Romániában.⁴²

A kiállításon viszonylag sok művész (16 külföldi és 8 hazai) festményeit, szobrait, metszeteit, lakberendezési dísztárgyait mutatták be, közülük többen részt vettek 1916-ban a “zürichi lázadásban”. (7. kép) Lengyelországot Tereza Zarnowerowna és Mieczyslaw Szczuka, Magyarországot Kassák Lajos,⁴³ Belgiumot Marc Darimont és Lempereur Haut, Flandriát Joseph Peeters, Csehszlovákiát Karel Teige, Németországot Kurt Schwitters, Hans Arp, Arthur Segal és Ernestine Segal, Paul Klee, Hans Richter, Erich Buchholz, E. R. Vogenauer, Svédországot Viking Eggeling képviselte. Jellemző módon kiállítottak két kelet-ázsiai bálványt (egy német kollekcióból), három maszkot és egy ceyloni fejet.

Mattis Teutsch a romániai szekcióban szerepelt, festményekkel (Kompozíció, 90–99. kat. szám) és faszobrokkal (Faszobor, 112–120. kat. szám), Maxy, Marcel Iancu, Victor Brauner, Constantin Brâncusi, (A csók, Csodamadár, Pogány kisasszony, Fej,) Milita Pătrascu és Dida Solomon társaságában. (8. kép)

A kiállítás megnyitójára vasárnapi napon, 12 óra körül egy sötétségbe borult teremben került sor; az eseményt Sasa Pană író, az Unu (Egy) című folyóirat szerkesztője ekképp idézi fel: “Fölgyulladt két gyertya egy fekete vászonba burkolt asztalon, mellette feltűnt Eugen Filotti, lazán, joviálisan, valami szöveggel felfegyverkezve, amely bevezetett a festészetbe, az új művészetbe”.⁴⁴ Egy másik résztvevő, Tudor Vianu, kiegészíti az eseményről alkotott képet: “A terem sötétjét, melyben a nagyszámú meghívott tömege nyüzsgött, s amelyben kissé elveszett az Eugen Filotti úr által elmondott bevezető beszéd, hirtelen dob-dübörgés hasogatta szét. A fények, amelyek egyidejűleg kigyúltak, a pódiumon, az előadó háta mögött egy jazz-band zenekart világítottak meg, amelyből nem hiányzott a színes bőrű zenész sem. A húrok, szirénák és dobok hangjainál a meghívottak tömegének csak nehezen sikerült előre haladnia”.⁴⁵ A megnyitó rendezése és szervezése döbbenetesen emlékeztetett a Dada-estek hagyományára, ahol a szervezők egyike, Marcel Iancu szerző és színész is volt, mint ahogy arról részletesen beszámolt egy 1933-as interjúban.⁴⁶

Sasa Pană idéz a beszéd szövegéből is, amely kihangsúlyozta a modern művészet belső összetartó erejét és egységét, az absztrakt művészet elmélyítésének szükségességét, mely lelki és intellektuális természetű tevékenységet feltételez. Filotti előrevetítette, hogy ennek a művészetnek az értékelése csak akkor fog megtörténni, amikor művelődésünk megszokja a tisztán festészeti látásmódot. Beszédében utalt Kandinszkij, Vlaminck, Brâncusi, Picasso, Klee, valamint a hazai művészek tevékenységére is.⁴⁷ Filotti volt az igazgatója a Cuvântul liber c. hetilap második sorozatának (1924–1926), ennek a baloldali folyóiratnak, amely támogatta a társadalmi hatásra törekvő művészetet, és ahol, a harmadik sorozatban (1933–1936), Tudor Teodorescu-Braniste igazgatósága alatt Mattis Teutschnak is reprodukálták munkáit, 1933-ban és 1934-ben.⁴⁸

Eugen Filotti egyébként dicsérő kritikát publikált a kiállításról, főleg a romániai művészek munkáit kommentálta, hangsúlyozva, hogy személyiségük teljes mértékben érvényesül a külföldiek szomszédságában. “A konstruktivizmus valamennyi falon uralkodik, anélkül azonban, hogy teljesen száműzné az expresszionista analíziseket, a kubista felbontásokat és a színbéli kalandozásokat”. Úgy véljük, ez utóbbi kategóriába tartozik Mattis Teutsch is: “A brassói Matis [sic!] Teutsch bezárulva titkos ritmusokból, félénk gátlásokból és álmodó lendületből álló világába, kifinomult szonátáit írja palettájával”.⁴⁹

A kiállítást legteljesebben Tudor Vianu, a fiatal esztétika professzor mutatta be, aki a német művészettel még tübingeni tanulmányai idején kötött közeli ismeretséget. Értékes leírást ad a munkák teremben való elhelyezéséről is: “A jobboldali falat szinte teljes egészében Marcel Iancu munkái foglalják el, hasonlóképpen a baloldali falat Maxy munkái, míg Mattis Teutsch Brassóból közvetlenül a bejáratnál állít ki, a külföldi kiállítók vásznai a terem végében csoportosulnak. Középen, a sarkokban és a hátul lévő pódiumon Brâncusi és Milita Petrascu asszony szobrai, mobilok, vázák és kis faszobrok Maxy, Iancu és Teutsch uraktól”.⁵⁰

Vianu két “aprólékos elemzésről” tanúságot tevő vásznat, Iancu Voltaire kabaré és Maxy Az ősök vására című képét hasonlítja össze: Iancu elvontabb, radikálisabb jellegű, Maxy érzelmibb, az expresszionizmushoz közelebb álló vérmérsékletű. “Ebben az irányban, de a súlyt nem a rajzra, hanem a színre helyezve található Teutsch. A szín azonban természeténél fogva zenei-érzelmi, és egy csak színre alapozott absztraktságról nehezen lehet beszélni”.

A cikket reprodukciók kísérik: Brâncusi (Csodamadár), Milita Petrascu (Torzó), M. H. Maxy (Portré) és Marcel Iancu (Konstrukció) munkái. A bútordarabok és a beltéri dekoráció – Maxy komódja, Iancu asztala a székekkel s vázái, valamint “Teutsch úr fa dísztárgyai” – “a megértés kulcsát” adják, “dekoratív törekvésükben a legszélesebb közönségnek beszélhetnek”.⁵¹

A Punct-ban a folyóirat igazgatója, Scarlat Callimachi közöl cikket a kiállításról, amelyben leszögezi, hogy “ez után a bemutatkozás után, amelyen részt vett Lengyelország, Németország, Belgium, Csehszlovákia, Szerbia, Magyarország és Románia, a Contimporanul május hónapra meghirdet egy kiállítást, amelyen Olaszország, Franciaország, Spanyolország és Oroszország fog részt venni”.⁵² Ez a terv azonban nem valósult meg. Callimachi kiemelte a romániai rendezvények szinkronitását az európaiakkal, és említést tett a két európai értéket képviselő elődről: “Brâncusi volt talán az első primitív, később az első absztrakt Európában. Tanítványai közt tartják számon Lipschitz-et és Arhipenko-t. Marcel Iancu teszi közzé a Dada mozgalom folyóirataiban az első »konstrukciókat«. Műépítészként a Zürichi Egyetemen kubista reliefeket és építészeti terveket mutat be, úgy, ahogy manapság alig találunk az összes külföldi folyóiratban […] Ez a két példa önmagában eloszlatja a nyugati művészet utánzásának és importjának a vádját. Ez a művészet a kontinens közös atmoszférájának a hatása alatt fejlődött ki”. A továbbiakban tömören jellemez minden egyes romániai kiállítót, köztük Mattis Teutschot is, aki “a képzelet és a mértékletes józanság közt egyensúlyoz. Lírai szín-átmenetekkel elegáns feszültségekben építkezik.”⁵³

A Punct-ban közölték Mattis Teutsch négy linómetszetét is, a Ma album szecesszionista ihletésű munkáitól az 1925-ből származó konstruktivista munkákig, mely utóbbi korszakot expresszionista-absztraktnak is nevezhetjük.⁵⁴ (10. kép)

A Contimporanul kiállítása alkalmából a filozófus Lucian Blaga is kifejtette véleményét a művészeti absztrakcióról. A konstruktivistáknak “az a törekvésük, hogy a természeten kívül építkezzenek; ők immár nem a természetet emelik egy absztrakt síkra, hanem – akár szimfonikusan, akár architektonikusan – vonal- és színegyütteseket építenek, melyek önmagukban vibrálnak, mint ahogy az a katedrális vibrál, amely nem hasonlít a természet semmilyen alkotására. Alkotási folyamatában a szellem itt korlátlan. A geometriai alakzatok nem a természetből származó elvonatkoztatások, hanem alkotó konstrukciók, amelyeket magunk kényszerítünk rá a természetre: ez a kanti filozófia nyitja meg a konstruktivista esztétika vagy az abszolút alkotás kapuit.”⁵⁵ Blaga egy másik írása szerint Kandinszkij, aki “kolorisztikus szimfóniák szerzője, kezdeményezője az “abszolút festészetnek”, műveiben mindenféle kapcsolatot megszakított a természettel.[…] Műve tiszta szín-szimfónia, úgy bánik a színekkel, mint egy zenész a hangokkal […]. A festők közül, akik a Corăbiei utcában kiállítanak, különösen Mattis Teutsch követte Kandinszkij útját. A művészetek sokszor kölcsönösen megtermékenyítették egymást. Sokszor beszélhetünk az egyik művészetnek a másikba történő beáradásáról”.⁵⁶

A Contimporanul tárlatán kiállított Mattis Teutsch munkákról a korabeli kritikai reflexiók mellett biztos vonatkozási pontot ad az a fénykép, amely a művész brassói, 1924-es kiállításának enteriőrjét mutatja, ahol valószínűleg ugyanazok a művek szerepeltek, mint Bukarestben.⁵⁷ Főleg a zeneileg mudulált, absztrakt expresszionista Érzetek és a Lelki virágok ciklus darabjai láthatók.⁵⁸

Mattis Teutsch együttműködése a Contimporanul-lal valószínűleg kiterjedt az 1924 december 14-én tartott “modern művészeti matiné”-re is, amikor a kiállítás termeiben “felolvasásokra, zenére” is sor került.⁵⁹ Két művét is reprodukálták 1924-ben, a folyóirat katalógus-számában, valamint három linómetszetét is. Ezek már az architektonikusan felépített motívum felé való fokozatos odafordulását bizonyítják. Különösen a kakas ábrázolása, melyet valószínűleg térplasztikaként is megismételt.⁶⁰