Mielőtt elemeznénk Mattis Teutsch viszonyát a 20-as és 30-as évek román avantgárdjához, hasznosnak tartjuk bemutatni az első világháború előtti román modernista mozgalom néhány fontos mozzanatát.

E törekvéseket a Contimporanul 1924-es kiállításáig a teoretikus eklekticizmus jellemzi. A festők és irodalmárok olykor meglepő reflexiókkal igyekeztek pótolni az elvont, fogalmi érvelés hiányát. A képzőművészetről író kritikusok, publicisták többsége viszont csupán a művészeti jelenségek érintőleges vázolására szorítkozott. Theodor Cornel (1873–1911) volt az első műkritikus, aki módszeresen tanulmányozta a modern művészet jelenségeit. A szembetűnő provincializmus és az elmaradott szemléletmód ellenére azonban mégis létrejött a művészeti kísérleteknek a nyugati és a közép-európai művészettel való egyfajta szinkronitása is.

Mint ahogy arra egy gazdagon dokumentált tanulmány¹ rámutatott, voltak a román művészet történetében olyan csomópontok, amikor a művészi lelkiismerettel rendelkezők szövetkeztek az új művészet támogatására. Egy ilyen “prise de conscience” pillanat volt az 1910-es év, amikor a Tinerimea Artistică [Fiatal művészek] társaság kiállításán Constantin Brâncus,i bemutatta titokzatos, rusztikus-primitív szobrát, A föld bölcsességé-t,² valamint Cecilia Cut,escu-Storck a gauguini cloisonismus hatását mutató szimbolista kompozícióit. Ezek a munkák élénk vitákat váltottak ki. Ugyanabban az évben nyílt meg Bukarestben, az Arta társaság keretében Arthur Segal kiállítása húsz képpel, szinte valamennyi pointillista jellegű volt.³

Egy évvel korábban, 1909-ben Iosif Iser, a fiatal Iancu és Maxy⁴ mestere Bukarestbe hozta francia barátainak, Galanisnak, Forainnak és Derainnak a munkáit, igyekezvén hozzászoktatni a bukaresti közönséget többek közt a fauvizmushoz.

Iser látásmódja rokonságot mutat Lascăr Vorelével. Vorel (1879–1918) Münchenben megtelepedett román művész volt, Franz Marc és Albert Bloch barátja, aki sajátos expresszionizmusról tanúskodó munkákat küldött haza Romániába (az 1915–1918-ban grisaille-ban készített gouache-festményekre gondolunk). Nicolae Dărăscu és Samuel Mützner pedig híveket toborzott a posztimpresszionista divizionizmusnak, miközben a futurista kiáltványt Romániában is megjelentették, egyazon évben párizsi megjelenésével, 1909 február 20-án.⁵ Közép-Európában új művészi szemlélet és magatartás volt születőben ekkor, melyet gyakorta a politikai internacionalizmushoz kötődő kozmopolitizmus jellemzett, ezt főleg a futurizmus és az expresszionizmus radikális szárnya hirdette.⁶

Ezek az európai avantgárd mozgalommal viszonylag szinkronban lévő román megnyilvánulások azonban szórványosak voltak és hiányzott elméleti megalapozásuk. Bátorságról tettek tanúbizonyságot, de árnyékot vetett rájuk a romániai művészeti élet alacsony, konzervatív és vidékies színvonala. A külföldi – müncheni és párizsi – tanulmányaiból 1905–1906-ban visszatérő generáció, (Ion Theodorescu-Sion, Jean Al. Steriadi, Marius Bunescu, Samuel Mützner, Camil Ressu), anélkül hogy határozottan szakított volna a kései impresszionizmussal és az édeskés, akadémikus naturalizmussal, elismerte Stefan Luchian úttörő érdemeit, s a fény és szín kérdéseinek újraértékelését a klasszikussá vált impresszionizmus, a bizantinizáló hagyománnyal szemben engedékeny szimbolizmus és a háború jegyében fogant expresszionizmus perspektívájából vetette fel.

Művészeti élet Brassóban

1919-ben jelent meg Brassóban a Das Ziel c. folyóirat.⁷ (1. kép) Lukász Irén festőnő, Mattis Teutsch életművének egyik legjobb ismerője így idézi fel a kor hangulatát: “Brassóban igényes szellemi élet zajlott. 1919-ben megindult a “Das Ziel” nevű, magas színvonalú művészeti folyóirat. Írók, festők, muzsikusok írta belé – ismertették saját és mások műveit. A folyóiratban hirdetett eszméket a szerkesztőség gyakorlatilag is igyekezett népszerűsíteni a védnöksége alatt rendezett képzőművészeti kiállításokkal, melyeknek színhelye a Redut “kék terme” volt. Nagy szellemi megmozdulást jelentettek ezek az írások és kiállítások. […]. Az 1919. évi kiállítások közül Mattis Teutsché volt a legkiválóbb, a legértékesebb –, de a legtöbbet vitatott is”.⁸

Ha végignézzük a Das Ziel c. folyóirat tizenegy számának tartalomjegyzékét, a 4. számban megtaláljuk a folyóirat védnöksége alatt megrendezett kiállítások programját: május 29 – június 15: Hans Eder; június 20 – július 5: Ernst Honigberger; július 10 – 25: Mattis Teutsch; augusztus 1 – 15: Eduard Morres és Fritz Kimm; augusztus 20 – szeptember 5: Fritz Miess; szeptember 10 – 25: iparművészeti kiállítás.⁹ A legjelentősebb brassói szász művészek mutatkoztak tehát itt be, az ő körükből indult el Mattis Teutsch, majd ide tért vissza 1919-ben, miután kapcsolatba került a budapesti Ma és a berlini Der Sturm körével is.

A Das Ziel hasábjain nyomon követhetjük Mattis Teutsch munkásságát. Megjelent például Hevesy Iván tanulmányának német változata – eredetije a Ma c. folyóirat 1918 novemberi számában látott napvilágot – Mattis Teutsch kiállításának mintegy bevezetőjeként, igen jó jellemzését adva művészetének: “A természet reális formáiból absztrakt művészi formákat teremt, amelyek így már nem tárgyak szimbólumai, hanem érzések kifejezői.”¹⁰ A lap 7. számában olvasható Mattis Teutsch kritikája, melyet kollegája, Ernst Honigberger kiállításáról írt. Záró részéből idézünk: “A művészet a személyes élmény személyes megformálása. Az egyetlen dolog, amely a művészt megköti és tartást ad neki, az a művészet anyaga.”¹¹ Ugyanebben a számban reprodukálták Mattis Teutsch két linómetszetét, (Tájkép fával, 1917 és Kompozíció két alakkal, 1919). (3. kép)

Mattis Teutschnak a Redut termében rendezett kiállítása a katalógus¹² szerint 48 olajfestményt, 18 akvarellt, 4 pasztellt, 12 linómetszetet és 10 faszobrot foglalt magába. (2. kép) Első benyomásra is imponáló a felhasznált technikák változatossága,

a munkák címeiből pedig kitűnik bizonyos motívumok visszatérése. (Érzet, Tavasz, Család, Tájkép hegyekkel, Virágzó fák stb.) Ezek a művek jól dokumentálják Mattis Teutsch művészetének alakulását, azt a közel egy évtizedes utat, amely az érzékelt valóság adatait átíró fegyelem alól egyre inkább felszabaduló látásmódhoz, azaz a lírai expresszionizmushoz, egyfajta zenei absztrakcióhoz vezetett.

A folyóirat következő füzetében közli Mattis Teutsch július havi kiállításának kritikáját. A kritikus meglepően jól érzékeli ezt a fejlődést: “Az expresszionisták – akikhez Mattis Teutsch is tartozik – törekvéseit a legjobban egy hasonlattal lehet megmagyarázni: a zenész hangokkal, a festő vonalakkal és színekkel dolgozik. Ahogy minden hangnak, úgy minden színnek is megvan a maga érzés-értéke. A vörös egészen más érzést/érzelmet kelt bennünk, mint a sárga vagy kék. A hideg színek (kék, lila, zöld stb.) más hangulati tartalmat rejtenek magukban, mint a meleg színek (piros, barna, narancs stb.) – ugyanúgy, ahogy a dúr és moll akkordok másképp hangzanak. A vonal a dallamnak, a színek összhangja az akkordnak felel meg. [...] Tulajdonképpen magától értetődik, hogy a festő ezen törekvései során minden tárgyszerűt kiiktat, mivel a tárgy csak akadályozná, hogy a vonalakkal és színekkel szabadon, tetszése szerint bánjon.”¹³ Ez az írás arról tanúskodik, hogy a kritikus ismerte Kandinszkij elméletét, A szellemiről a művészetben c. munkát, és tájékozott volt a kor aktuális művészeti vitáiban. Ilyen típusú, átfogó kommentárral, melyet feltételezhetően a művész személyiségével és gondolkodásával való közvetlen kapcsolatnak is tulajdoníthatunk, csak ritkán fog találkozni Mattis Teutsch bukaresti kiállításai során, ahol általában dicsérőleg fogadták, de gyakorta nem a megfelelő kontextusba helyezték művészetét.

A Das Ziel ugyane számában közölték Mattis Teutsch rövid beszámolóját,¹⁴ barátja, Tutsek Gyula mérnök kiállításáról, aki egyebek közt szibériai fogságát felidéző rajzokat állított ki. A Das Ziel következő, augusztus 15-i számában pedig Mattis Teutsch egy linómetszetét közölték, azok közül a művei közül, amelyek a júliusi kiállításon szerepeltek.¹⁵ Ez a metszet valószínűleg szoros kapcsolatban áll a jól ismert Család című olajkompozícióval, amely ma a művész brassói leszármazottainak a tulajdonában található. Ugyanebben a füzetben közölték Hermann Roth bő terjedelmű, elmélyült elemzését is Mattis Teutsch kiállításáról, A valóság látszata és legyőzése a művészet jelenségeivel címen. Roth megpróbálja az egyes munkák szellemi jelentését kibontani: “A 7. számú Érzet című kép megpillantásakor felismertem a kifejezés és a lelki probléma meghasonlását. A megformálás számomra nem jelent asszociatív egyértelműséget és megtermékenyítő feltételnélküliséget [...] ezt a magyarázatot nem magamnak köszönhetem, és ami fontosabb, nem a képeknek, hanem egy beszélgetésnek”.¹⁶ Roth szerint a homályos érzetek vizuálisan tisztán kifejezhetőek, az a dekoratív benyomás pedig, amelyet a későbbiekben is felismer több kommentátor, keleti és távol-keleti hatásokat mutat. Ez nem idegen egy sor más európai irányzattól, például Matisse-tól sem.¹⁷ E Redut-beli kiállítás összképét, elrendezésének látványát fényképek is megörökítették. Mattis Teutsch neve feltűnik még a Das Neue Ziel-ben is, Edith Herfurth Sachsenheim cikkében, az 1919 karácsonyán rendezett kiállítás kapcsán: “Mattis Teutsch furcsa egydimenziós hangulatképei teljesen dekoratívnak hatnak.”¹⁸

Szükségesnek tartottuk bővebben elemezni a Das Ziel c. folyóirat körül létrejött szellemi pezsgést, minthogy visszatükrözi azt az energiát és alkotóerőt, amellyel Mattis Teutsch 1920 után a sokrétű bukaresti közegben megnyilvánult.

Bukaresti kiállítások

1920 november 5-én nyílt meg a Maison d’Art termében – a Corăbiei utca 3 szám alatt – Mattis Teutsch első bukaresti egyéni tárlata, amelyen festményeket, szobrokat és linómetszeteket állított ki.¹⁹ A kritikusok méltányolták azt a meglepő merészséget, hogy a bukaresti közönségnek expresszionista-absztrakt munkákat mutatott be. Írt róla például Nicolae Tonitza festő (1886–1940), aki figyelemre méltó műkritikus is volt.²⁰ Véleménye szerint Baudelaire volt az, aki “nagyszerű művészeti írásaiban” közel egy fél századdal korábban meghatározta a festett vászon ideálját: “Baudelaire meg volt győződve arról, hogy a jó festmény uralni tud bennünket, határozott érzelmi hullámokat kelt a lelkünkben, s ez nem a megfestett »motívumnak« tulajdonítható, hanem csupán annak az összhangnak, amely a különböző színes síkok egymás mellé állításából és metszéséből következik. Azóta Baudelaire gondolatát sokszor kipróbálták és átültették a gyakorlatba, Delacroix-tól az impresszionistákig.[…] Pár éve néhány festő, szabadulni akarván a kaptafa-szerű megoldások zsarnoksága alól, ismét felvette ezeknek az igen kényes kutatásoknak a fonalát. Láttam Párizsban néhány ilyen értelemben, azaz a tiszta festőiség szellemében kidolgozott vásznat”.

A festett vászon “új ruhájú és új hangú” közvetítővé válik a művész érzelmei és a közönség között, mely utóbbi leszűkül egy kisebbség, a “vizuálisok” körére, azokra, akik rendkívüli érzékenységgel és színbéli képzelőerővel vannak megáldva, s keveseknek mondhatók még a szakmabeliek körében is. Egy ilyen fajta értelmezés sikere azonban még “a szerző kolorisztikus adottságaitól, palettájának gazdagságától, tisztaságától és őszinteségétől…” is függ. A faszobrok “szintetikus primitivizmussal vannak átitatva, gyakorta elérik a szimbólum magasságait” – állítja Tonitza. Grafikáit viszont, bár érdekeseknek találja őket, bírálja: “Mattisteutsch [sic!] úr metszetei az inkoherencia benyomását keltik”.²¹

Sigmund Maur (1894–1965), festő és grafikus, aki berlini és zürichi tanulmányaiból visszatérve, 1920-tól a Rampa c. folyóirat kiváló kritikusa, az új művészet támogatója volt, Mattis Teutsch kiállításáról is írt. Megcsodálta bátorságát, hogy a bukaresti közönségnek “expresszionista stílusú” munkákat mutatott be. “Mattis Teutsch vagy egyáltalán nem ismeri közönségünket, vagy olyan bátor, hogy tudatosan – és a saját eszméinek sikerében erősen hívők lelkesedésével – szembenéz a felkészületlen és ítéletében igen elvakultan egyoldalú közönség kritikájával.” A továbbiakban az expresszionizmus rövid jellemzését kapjuk tőle: “Az expresszionizmus a szellemnek és csak a szellem világában hisz, és e számára létező világ létrejövésének a folyamatába transzponálja a kívülről kapott benyomások nyersanyagát. Igyekszik tömören kifejezni magát, pregnáns formába lerövidítve valamennyi technikai-szellemi eszköz összekapcsolódását. Nála a szellem teremtette absztrakt törvény uralkodik, nem a természethez kötött törvény. A képzelet törvénnyé változik. Kísérlet arra, hogy az elvontat konkrét módon fejezze ki. A művésznek az idővel kell haladnia. Az expresszionizmus a mai neuraszténiás új benyomások utáni hajszáját tükrözi, és abban leli magyarázatát. Az Európai Ember nagy háború idejéből való pszichózisának integráns része”.

Az ilyen fajta művek befogadása sokkal vesződségesebb, a művészével azonos felkészültséget és koncentráló képességet követel, ám Mattis Teutsch “őrültsége” kellően mérsékeltnek tűnik Maur számára ahhoz, hogy követhető legyen: “Átszakítja a banalitás gátjait. Vezetőnkül szegődik azon a kanyargós úton, amelyet az érzések vágnak. Érzések és intellektualizált benyomások. Egy furcsa, különös harmónia a nem tudottban, a nem sejtettben, a titok, a forrongás, a zsivaj, amiről a kiállított munkák beszélnek.[…] Festményeiben – amelyek érzések – az álmok világába vezet, képzeletének paradicsomába, mely érzéki csalódást keltő, egzotikus, izgató illatként harmonikus fényhullámokban fürdik. Meghatározatlan gondolatok. Világos érzések. Áthágja a természet összes törvényét. Elvész a végtelenségig variált szín- és kifejezés-árnyalatokban.” A faszobrok “lenyűgöző egyszerűségű” vonalának ritmusa és harmóniája kiemeli “ennek a kifinomult szellemnek erős kifejezőerejét és prófétai miszticizmusát”, de a tisztább gondolatokat is, amelyek Maurban elevenebb benyomást hagynak. Félti a művészt a felfokozott érzékenységtől és a század neurózisától, de a “kubisták és dadaisták anarchikus” okoskodásaitól is, “akik maguk is ugyanazokból az elvekből indultak ki, mint Mattis Teutsch, hogy a mai értelmetlenségeknél kössenek ki […].”²²

Egy alkalmi kritikus, I. Brodier a Chemarea-ban úgy véli, hogy festészetről nem lehet szó az expresszionista Mattis Teutsch munkái esetén, aki “körvonalakban és színekben igyekszik belső érzéseit materializálni”; viszont “a faszobrok érdekes sorát, ahol a szándékolt naivitás a munkák közül többnek a primitív bálványok varázsát adja” – méltányolja.²³

Hogy milyen felszínes vélemények is születtek, arra példaként idézhetjük Nikita Macedonski Mattis Teutschra vonatkozó mondatát: “Mi mást mondhatnék az effajta festészetről, mint hogy nem lévén legalább kubista, egyáltalán nem szórakoztató”.²⁴

Ez a kiállítás sajátos légkörben nyílt meg. Egyrészt az első világháború brutálisan megszakította a kapcsolatot a hagyománnyal, s ez kényszerítőleg hozta magával az értékrendek átalakulását és a művészi öntudat radikalizálódását. Másrészről a Trianoni béke után az állam kulturális politikája szorgalmazta a kisebbségek művészeinek az integrálását a román kulturális életbe. Az 1920-as év számos rendezvénye közül megemlíthetjük azt a kiállítást, amelyet november 7-én nyitott meg, Mattis Teutsch-csal szinte egy időben M. H. Maxy, az Unirea Kör termében.²⁵ Valószínűnek tűnik, hogy a két művész ekkor ismerkedett össze, s a kapcsolat talán egy közös, a Der Sturm Galériában tartott, Maxy művei köré csoportosuló kiállítás²⁶ alkalmából mélyült el, előkészítve több mint egy évtizedes intenzív együttműködésüket a román avantgárd mozgalomban.²⁷ Megemlíthetjük még az 1922 júniusában, Düsseldorfban tartott nemzetközi kiállítást, ahol Mattis Teutsch többek között Marcel Iancuval és Arthur Segallal állított ki közösen.²⁸ Feltételezhető, hogy a Segal – Iancu – Maxy – Mattis Teutsch kapcsolat az 1922–1923-as időszakban jött létre, amikor körvonalazódott az 1924 decemberi modernista “forradalom”.