Hevesy Iván
MÁTTIS TEUTSCH JÁNOS
P>l. Az expresszionizmus felé. A lírai tájkép.
A legújabb festői célok megvalósításáért küszködő fiatal művészeket a folytonos kísérletezés jellemzi. Kísérletezés, amelynek szülője a szándékolt kifejezés tudatalatti homályossága és igen sokszor a kifejezési eszközök teoretikus, spekulatív tudatossága. Máttis Teutsch teljesen különbözik ebben a tekintetben az új generáció festőitől. Alig képzelhető el egyenesebb és tisztább, kerülő és mellékutak nélkül való művészi evolúció, mint az övé. Ösztönös határozottsággal, lépésről-lépésre halad előre, olyan biztonsággal, mintha nem a mi kapkodó és zilált időnknek, hanem valamely egyenletesen és kétkedés nélkül teremtő kornak volna szülötte. És az ő egyenletessége, zökkenés és tétovázás nélküli fejlődési menete nem a kis körben mozgók és a megtanult modorosságra beállítottak egyenletessége, mert hiszen el sem gondolható nagyobb távolság, nagyobb eredmény- és stíluskülönbség művészi fejlődésben, mint a tíz év előtti természetábrázoló tájképek és a mai témátlan “abszolút képek” között.
Számontartható festői eredményeit akvarellek serege nyitja meg. Végig rajtuk Máttis Teutsch útjának első és döntő része: folytonos és fokozatos eltávolodás a naturalizmus ábrázolási módjától, attól a felfogástól, amely a kép színeinek és formáinak egymás közötti viszonylatát nem tekinti és nem ismeri ezeknek a viszonylatoknak a megadottságoktól való függetlenítését, hogy ezzel a reproduktív hűség helyett a kép önmagában való képszerű igényeit szolgálja. Az adottságoktól való elszakadás és a szuverénebb képforma megtalálása természetesen lassú munka volt. Mint minden hasonló célzatú piktori fejlődésnél, a folyamatot a motívumok kevesbítése, a formák egyszerűsítése és a színek tarkaságának erélyes redukálása nyitotta meg. Közben a valőröknek, a mélységi értékeknek képalkotó szerepe mindjobban csökkent, és a kép mindjobban közeledett a síkhatáshoz. Ez természetesen még nem jelenti a mélységi hatás kiküszöbölését, mert hiszen az ilyen síkhatású tájképet az asszociációk révén továbbra [is] a térben képzeljük el. Azonban a képnek önmagában zárt képpé alakításában pusztán csak a síkká összeálló színfoltok, tehát síkelemek képezik a stílusformáló elemeket. Hogy kerül az egyik forma a másik mellé, hogyan egészíti ki vagy fokozza egyik szín a másikat, hogy kapcsolódnak a ritmusrészletek a képhatár megadott korlátai között egyensúlyozott mozgásszövevénnyé: csak ezek a szempontok érdeklik már a festőt, és mivel mindez a szempont a harmonikus és önmagában befejezett síkért van, keresztülvitelük közben egészen másodrangúvá fokozzák le a mélységi hatások szerepét. Mindezeken kívül nagyon jellemzi Máttisnak ezeket az akvarell tájképeit a színezés határozott monokrómiájára való törekvés. Ez a monokrómia egészen más, mint az impresszionista képek tónus- és színhomogénsége. Az impresszionizmus a színhomogénséggel a széttöredezett szín- és formarészekből akar pszeudoegységet összeolvasztani. Máttis képeit ellenben a színhatás szintetikus egyszerűsítése és a passzív, puha harmóniák keresése viszik a monokrómiához. A monokrómia alapszíne, miután kivétel nélkül tájképekről van szó: a zöld vagy a sárga, amelybe csak néha csillan bele más szín. Kialakul egy érdekes képforma, amelyben a fele út már meg van téve a vizuális impresszió-visszaadás és az önálló képszintézis között. Fákat látunk, szénaboglyákat, búzakereszteket, az erdő és mező természeti formáit olyan leegyszerűsítésben, hogy egy motívum mint meg nem tört egyetlen színfolt jelenik meg a képen. Árnyékok és a valőrértékek teljesen eltűnnek. Lágy és enyhe színfoltok álomszerű harmóniájában jelenik meg minden, és a hatás már messze a realitás mögött van. A foltok egészen laza és bizonytalan téri vonatkozásokban, egészen illúziószerűen kapcsolódnak össze, és az egész képbenyomásból, bármennyire csupán gondos szín- és foltösszhangra legyen is az megszerkesztve, hiányzik a dekorativitás lineáris fölépítettsége és kiszámított színezése. Hiszen éppen a monokrómia megjelenése is bizonyítja, hogy Máttist nem a dekoratívségre való vágy vezette szintézisre való törekvéseiben.
A dekorativitás Máttis Teutsch piktúrájában nem öncél volt, hanem egy másodsorban, de szükségszerűen bekövetkezett formai megnyilvánulás. Akaratlan más cél felé vezette őt intuíciója, éspedig abban az irányban, hogy a visszaadott impresszió objektív valóságosságát elhanyagolva, az impresszió visszaadásának öncélúságát feladva, azt pusztán eszköznek használja fel érzések képszerű kivetítésére. Csökkenteni az impresszió objektív, fizikaiakban megfogható hűségét és hangsúlyozni az impresszió nyomán megcsendülő érzelmi reagálást: ez lett a vezető szempontja Máttis festészetének, és a további fejlődést éppen a szubjektivitásra való fokozatos és teljes eltolódás jellemzi és méri. Szubjektív piktúra alakul így, tájképek születnek meg, amelyeknek semmi más céljuk, mint hogy egy tiszta és bensőséges lírát szólaltassanak meg a színek csengő erején. A hevesebb érzelmi lendületek halk és nyugodt intenzitásra szelídülve olvadnak bele a szemlélődő, sokszor meseszerűen irreális harmóniákba, amelyekből a disszonanciák teljesen kivesznek, hogy a természet kozmikus, szavak nélküli énekét zengessék meg.
A harmóniák azonban lassanként komplikáltságra vágynak, és ez a komplikáltság utáni vágy rögtön megérzik az alkotó, kifejező elemek megjelenési képén is. A folttá egyszerűsödött természeti motívumok elhatárolt, egymástól elkülönült formát kapnak, a foltok laza egybeolvadása után a foltok határozottan szétkülönülnek, és ezzel együtt megbomlik az első időszak monokrómiája is. A formai változások azonban, mint mindig, szükségszerűen magukkal hoznak jelentős technikai változásokat is. Az első időszakban
a lágy harmóniák monokrómiáját alig hozhatta volna valami jobban, mint az akvarell. Túl lágy és határozatlan lett azonban ez a technika a széttagozódott motiváció és a határozott polikrómia megalkotására. Az új, határozottabb anyagok: a linóleummetszés és az olaj. Linóleummetszet, mint amelyen az akvarell után a polikrómia megjelenhetik: éppenséggel nem paradox állítás! A linóleummetszet egymással szembemozgó fekete és fehérsége semmi egyéb, mint a polikrómia egyszerű és tömör, kétszólamú formája. A linóleummetszés azonkívül nemcsak megengedi, hanem kényszerű szükséggé is teszi a további egyszerűsítést és absztrakciót, mert hiszen az igazi linóleum nem az ábrázoló vonalak, hanem a széles, tisztán egymás mellé rakott fekete és fehér foltok művészete. A linóleummetszés kultiválása igen gyors lépésekkel vitte előre Máttis Teutsch művészetét éppen a legjobb irányba, és az általa végbement formai tisztulás és biztonságmegtalálás készítette elő és tette lehetővé piktúrája első törekvéseinek az olajban való polifonikus kiteljesedését és megérését. És ezután már az olaj marad a vezetőtechnika a maga sok lehetőségével, mellette vissza-visszatér mint variációs lehetőség az akvarell, és mellettük állandóan a linóleummetsze, mint az olajkompozíció előkészítője és kontrollálója.
2. Az expresszionista képforma.
Máttis Teutsch érzésfestői törekvésének első, átmeneti korszakában azonos eredetű az érzelmeket felkeltő forrás és az érzelmeket közvetítő formakomplexum. A természet kelti a művészben az érzést, amely benne határozottabb formát ölt, intenzitásban felfokozódik, és visszavetül magára a természetre. Dombok közül, zöld mezők között az előtér felé, kanyargó patak. Ebből a szemléletből absztrahálódik egy érzés mint a kép alapmotívuma: a patak ritmikus hullámzásának érzése. Az alapérzés visszavetül a témára, és a dombok hajlása, utak vonala, ég alja, láthatár csíkja, a táj minden mozgó vonala ezt sokszorozza meg, fokozza föl és ismétli számtalan ritmikai és dinamikai változatban. Egy másik képen gabona keresztek hosszú sora szalad narancspirosban, perspektivikusan hajolva össze a háttér középpontjában. Ugyanide hullámzik jobbról és balról a távoli földek csíkja és a horizont vonala. E virtuális központ széles ritmusokban veri viszsza a belélendülő mozgásokat a kép szélei felé. A kép szélei szabadok és nyitottak: nem fogják fel az odacsapódó ritmusokat, hanem továbbrezgetik kifelé a kép szélein túl. Nemcsak tájkép lett így ez a festmény, hanem a síkföld horizontális lendületeinek, expanzív határtalanságának megragadó éreztetője. És e két képen, éppen mert ugyanaz az érzés forrása és visszaadója, a végső hatás kétféle elemből alakul ki: a megindító asszociációs hatásból és az ezt továbbfejlesztő formai-szuggesztiós hatásból.
Érzelmi hatása minden képnek van, ez még nem expresszionizmus. Az expresszionizmus ott kezdődik, ahol a csupán emlékképeket, asszociációkat keltő ábrázolás háttérbe kerül, és előtérbe lép a szuverénebb eszközökkel elért érzéskivetítés, az expresszió. Máttisnál minden modern művésznél pontosabban figyelhető meg ez az eltolódás. Szín- és formaelemek lassanként csak érzéskifejező jelentőségükben, szubjektív tartalmukban, hangulatukban bukkannak fel, és minden mozgás, ha a természet fizikai mozgásából indult is ki, spiritualizálódik, emberi lelkigusztussá változik. Az ember maga, még egészen leegyszerűsített, absztrakt formában is, nagyon ritka jelenség az ő képein. Amikor megjelenik, kivétel nélkül az a szerepe, hogy asszociatíve, emberi mozgásának jól felismerhető lelki gesztusával a kép fókuszában tudatosan mutassa meg azt az érzést, amit a kép absztrakt, nem asszociációs, szuggesztiós formái hangoztatnak. Például: hegyeknek és völgyeknek naturális képéből vett formák a fehérek és feketék nyugtalan összecsapásában szuggerálnak valami tragikus, feszült és bomlott hangulatot. Ezek a formák a kép közepén, mint felcsapó hullámfodorban emelik ki egy ember gyötrődő és feszülő alakját. Az ő feszültsége sugárzott ki a tájra, vagy azé gyűlt benne, egészen egyre megy, ő a fókusz. Egy más képén erdő mélyének formái. A fák ívelt, karoló alakjai közé ünnepélyesen hajló emberi alakok mozgásképei fonódnak. A középtéren ez összekaroló hullámok két egymást ölelő emberi figurában csapódnak össze. Címe lehetne ennek a metszetnek: az “áhítat” vagy a “csönd”. Ez a téma sokféle variációban, metszetben és olajban, jelent meg Máttis képei között, és mindegyik kidolgozási változat azt mutatja, hogy az érzésképeken látszólag milyen kis változások tolják el az érzéshatásokat nagy távolságra. Az egyiken, egy kis olajvázlaton, a kompozíció majdnem változatlan, de a fekete-fehérek nyugalmas egyensúlya helyett a tiszta, ragyogó, de hideg színek polikrómiájában jelenik meg. Alul az erdő földje mély bíborcsíkokban, a meghajló alakok sötétkékben és bordóban, a hátul ölelkezők pedig csillogó, tompa sárgás zöldek hátterével. Ennek a változatnak pasztorál hangulatával merőben más érzelmi tartalmú egy másik, nemcsak méretben, hanem kompozícióban is erősen elütő olajparafrázis. A perifériákon csengő hideg színek befelé folyton forrósodnak, hogy a kép széles centrummezője a pirosban és lilában ragyogó ölelkező alakok körül égő narancsszínekben sugározzon. Ennek a képnek az expressziója már nem áhítat és pasztorálé, hanem odaadás és erotika. Két olyan érzelmi attitűd, amely általában véve gyakori alaphangja Máttis Teutsch érzésképeinek.
Természeti harmóniák és passzív, erotikus odaadások, olyan érzések ezek, amelyeknek kifejező formái majdnem minden esetben ölelve hajló, hullámzó vonalak. És éppen ezért, az érzelmi adottság kifejezésével szükségszerűen jelent meg lassanként Máttis művészetében a koncentrikus kompozícióforma, amely így eredetében és eredményében is nagyon különbözik más modern művészek, például Uitz Béla vagy Bortnyik Sándor piktúrájának centrális fölépítésű rendszerétől. Máttis koncentrikus kompozícióformájának kialakulása természetesen teljesen párhuzamos haladású volt fejlettebb expresszionizmusának megérésével. A koncentrikusság, a centralitás nemcsak a forma- és a mozgáselemek elrendezésére vonatkozik, hanem a színek központos rétegeződésére is. Legtöbb esetben, miként az említett képen is, a perifériákon helyezkednek el a hideg tónusok, a centrum felé pedig a folyton melegebbek. Ugyanúgy, mint ahogyan az Uitz centrális elrendezettségű képein mutatkozik. De több hasonlóság alig van a már eredetűkben is különböző két komponálási rendszer között. Uitznál a centralitás az egymást metsző diagonálisokból alakult ki. Máttisnál, mint láttuk, az érzelmek körbehajlásából és összehullámzásából. Uitznál ellentétesen ható erők feszülő egyensúlyát jelenti: a centrifugális érzelmi lendületeket centripetális formák szorítják össze. Máttisnál egyirányú ez a kettő: expanzív érzelmi állapotot a központból ellendülő, az összehajló, egy pont felé kristályosodó harmóniákat centripetálisan mozgó formák fejezik ki. Ez a második az esetek túlnyomó része. Máttis kompozíciója általában, expresszionizmusának kiérésekor, az 1918. év közepén, középpontos és centripetális.
Hogy az Uitzcal való, bár főként csak különbözőségekre rámutató összehasonlítást folytassuk, különös véletlen, hogy míg Uitznál a centralitás az egymást metsző diagonális szisztémán keresztül alakult, Máttisnál a centralitás megbomlásakor jelennek meg a diagonálisok. A képformának ez a megbomlása az 1919. évben következett be. Egy rövid, átmeneti jelentőségű korszak jött, amelyben a régi harmóniák helyén éles disszonanciákat találunk, a kiegyensúlyozott színek és formák helyett pedig anarchikus zavart. Volt azonban ennek az anarchikus korszaknak egy nagy erénye is. A régi, lágy harmóniákat, sokszor puha és passzív befejezettséget felváltotta az aktív tartalmakra és mozgalmas lendületekre való törekvés. Hiszen éppen a művésznek ez az új érzelmi diszpozíciója volt az, ami a formabomlást és kompozícióválságot létrehozta. Ebben az időszakban maga Máttis is nagyon érezte formavilágának disszonáns voltát, és gyorsan indult az új cél felé: az új tartalmat új harmóniába önteni. A kivezető utat úgy, mint kezdetben, most is a formakomplexum minél energikusabb leegyszerűsítésében kereste és találta meg. Azonban ebben a leegyszerűsítésben kissé nagyon is messze ment. Nem az volt a hiba, hogy ekkor már a természeti formák úgyszólván teljesen eltűntek a képből, hiszen ez természetes következménye volt mind következetesebb expresszionizmusának. A baj ott rejlett, hogy e túlredukált és túlabsztrahált képek, amelyek egy-két foltból, már ismét koncentrikusan összetartó mozgásból állottak, szegényesek és hidegek lettek, és hiányzott belőlük a régebbi Máttis-képek szuggesztív ereje. Az új feladat második része tehát ez volt: az új tartalmat, az aktív lendületeket sokszerű életteljességgel gazdagítva foglalni tiszta és szerves kompozíciókba.
3. Az abszolút kép.
A feladat megoldását meghozták a következő évek. Két lehetőség mutatkozott. Az egyik: az újra megjelenő emberi figurát tenni főtémának, és benne, annak egyetlen határozott mozgásában sűríteni össze az egész érzelmi kifejezést. Ez az első megoldási mód viszont ismét két formában teljesedett ki. Képen, ahol most fordított folyamat ment végbe, mint a kezdeti stádiumban. Akkor az emberi mozgás sugárzódott szét a környező természeti formákra, most minden mozgás és élet a környezetből is az emberi alakra sűrűsödött össze. Ezen a képmegoldáson minden motívum a figurának van alárendelve. Az emberi figura, mint főtéma, egészen következetes formában és technikában is megvalósul: akkor keletkeznek az első szobrok, színezett famunkák teljesen lapos, frontális hatásra fölépítve. Tartalmukban egy-egy emberi alakot hoznak a részletekben egészen leegyszerűsítve és absztrahálva. Lényegűk a mozgásuk, a mozdulatuk, amelyben szintetikus erővel és tömörítéssel jelenik meg valamely érzelmi expresszió. E szoborban és képben megvalósult első továbbfejlődési lehetőséget követte egy második, amelyből az összes asszociációs természeti formák után eltűnt az emberi alak is, hogy a képen ne maradjon más, mint színes mozgásritmusok polifonikusan zengő szövevénye. Nincs vezető főtéma, hanem a ritmusoknak számtalan változata gazdag és színes egymásmellett-rohanásban olvad össze egyetlen orchesztrális zengéssé. Ez a megoldás Máttis Teutsch művészetében az expresszionizmus tiszta és következetes zenei kiteljesedését hozta meg, és szinte lezáró pontot tett az egész addig megtett fejlődési út végére.
Azonban az expresszionista kép, még ebben a végső, egészen absztrahált eszközökkel dolgozó zenei formájában is, mindig megtartja a kötött viszonyt a megadott ábrázolni, illetve kifejezni való és a kép között. Akárcsak a naturalista kép, mert a különbség pusztán csak annyi, hogy ez külső adottságot reprodukál, amaz pedig belsőt. A tiszta, képszerű kép, az “abszolút kép” nem a reprodukálandó külső vagy belső témából indul ki, hanem magából képből. Ennek az abszolút képszerűségnek megtalálása volt Máttis új programja. Ezt ismét két módon kereste: adottnak vette a vászon képsíkját, és ezt töltötte ki egybehangolt formákkal. A másik mód szabadabb megoldást adott: a képsík a szélekig csak egy homogén alapot nyújtott, és maga az igazi kép egyetlen főtémából, a “főformából” kiindulva, az a mellé rendelt variációs mellékmotívumok kiegészítésében teljesedett ki. A kialakulást nem kötötte most már érzésprogram sem, a művész oly szabadon dolgozott, mint a muzsikus, aki egy megadott témához dolgoz ki változatokat. Az abszolút kép olyan független és szuverén, önmagában élő és ható alkotás lett, mint egy abszolút felfogású zenemű vagy egy komplikált ornamens. Egyikbe sem szabad belemagyarázni semmit. Ez az abszolút képmegoldás szobrokban is formát kapott, és elvi szempontból mindenesetre teljesebben, mert itt a téma kibontakozását semmi sem köti, hiszen nincsenek adott határok, mint a vászonnál, amelyek egy kicsit mégiscsak módosítják a megoldást.
Az abszolút kép egyszerűbb, összefogottabb és ha hidegebb is, de magától értődőbb, mint az expresszionista kép. Megnyilvánul benne az a tisztulási törekvés, az a vágy fundamentális orientáció, mindent újrarendező, kikristályosító formaérzés után, ami oly jellemző orientáció és formaérzés nélkül való anarchikus korunkra. Máttis Teutsch expresszionizmusból kialakult abszolút képe, más kialakulási úttal és más eredménnyel ugyan, de egészen rokon ezzel a törekvéssel, amelyet modern konstruktivisták képviselnek. Azonban úgy az abszolút kép, mint a konstruktivista alkotás csak úgy lehet igazi eredmény és lépcső további fejlődésre, ha a megtalált formavázat, a hideg és merev absztrakciókat az új világérzés aktív hatású, tárgyiasan ábrázoló, illetve szimbolizáló képeivel tudja megeleveníteni. Ezen a ponton azonban már nem elég a szándék, az alkotói tehetség, és nem elég az elmélet, ez már ember és világnézet dolga. Ezen múlik minden, az abszolút kép és az új művészet sorsa. is.
(Nyugat, 1923. július 1.)
Bortnyik Sándor levele Mattis Teutsch Jánosnak
Budapest, 1927 április 15
Kedves Máttis-Teutsch,
nagyon örültem, hogy egyszer már hírt kapok Önről és annak különösen, hogy júliusban fellátogat Pestre.
Küldöm Önnek a harmadik számát az Uj Földnek. Terjedelemben kicsit soványodtunk, nagyon nehéz egy modern művészeti folyóiratot fenntartani. A kliséköltség nagyon magas és még hozzá rosszak a klisék. Reméljük, idővel sikerülni fog a hiányokon javítani, ha majd a lap forgalma nagyobb lesz, s a nyomás, papír stb. jobbak lesznek. Ha vannak fényképei, szeretném, ha küldene egy párat.
Két évvel ezelőtt rendeztem Pesten egy kiállítást, azóta hallgatok, igaz, hogy anyagom sincs, az utóbbi időben inkább üzleti plakátokat terveztem. Jövőre én is szeretnék egy berlini kiállítást rendezni, s tájékozódás végett valószínűleg ősszel kiutazok.
Mindenesetre már most kérem, hogy jövetele előtt is írjon, feltétlenül szeretnék találkozni Önnel, egy kicsit eldiskurálni. A weimari művésztrupp feloszlott, a Bauhaus is elvonult Dessauba, ki erre, ki arra ment, így hát én is felszedtem a sátorfámat s hazajöttem. A kiállítás, amit a Mentor kis helyiségében rendeztem, anyagiakban nem vált be. Azután csináltunk egy színházat, Zöld Szamár néven, nagy sikere volt, de sajnos, anyagi okokból (nem volt tőkénk) két előadásnál tovább nem jutottunk.
Valószínűleg tud róla, itt Pesten megalakult a Képzőművészek uj társasága (kut), nagy szervezettel, jó propagandával, nagyon moderneknek hiszik magukat, de rosszul értelmezett expresszionizmuson nem jutottak túl.
Kérem, hogy rövidesen írjon és küldjön képeiből fényképeket.
Kézcsókkal kedves feleségének, Önnek szívélyes üdvözlettel
Bortnyik Sándor
Budapest V. Csáky ucca 23. II 2.
(MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Adattár MKCs-C-I-82/4)
Mattis Teutsch János levele Lyka Károlynak
Brassó 1929. V. 25.
Mélyen tisztelt uram!
Itt közlök néhány sort életemből:
Születtem Brassóban 1884. VIII. 13. 1901-ben végeztem az itteni faipari szakiskola fafaragó szakosztályát. 1901–02 a Budapesti iparművészeti iskola növ. voltam. 1903-05. a müncheni akadémián tanultam. 1905–08 Párisban dolgozok, főkép rajz és az egyes korok művészetét tanulmányoztam. 1908 Berlinben az antik proporciót tanulmányozom. 1909 II. 1-én a brassói áll. faipari szakiskolához a mintázás tanítójává neveznek ki. Ma teljes visszavonultságban dolgozom állandóan keresve magam, hegyeinkben megtaláltam azt a ritmust, amely életem vágya volt, azt a tiszta színt, amely Erdély hegyeiben van. 1916-ban Pestre kerülök. 1917 őszén rendezem a “Ma” csoportban első kiállításom. 1918-ban a berlini “Sturm”-mal lépek összeköttetésbe. 1918 őszén rendezem Pesten 2. kiállításom. Ez időtől kezdek utazni, évente elnézek Berlinbe, ahol több kiállítást rendezek. 1925-öt Párisban töltöm, ahol szintén kiállítást rendezek. Az említetteken kívül még több külföldi városban volt kiállításom.
21. éve, hogy itt Brassóban dolgozom, időm megoszlik iskola, erdő, munkám között. A vertikális biztos és megnyugtató nagy hatását ugyan csak erdeinkben találtam meg. A ritmikus vonalaim után most egy absolut stabil fölépítést adok. A technika dinamikus nyugtalan hatásai után, megtaláltam a technika és művészet közötti nagy különbséget – a technika nagy fejlődését az ő elhasználása hozza elő – a művészetét az örök értéke. Minden művészi kornak megvolt a gondolat magva, az ember típusa, amely mindenkié volt. A mi korunkban ez elveszett, a sok izmus a művészetben mindent feloldott, szétbontott, erre a [...] a mai embernek szüksége nincsen és így ez a művészet az ember vágyát nem teljesíti. A mai ember vágya az absolut biztos, az absolut stabil. Én az új embertípus megtalálásán dolgozom, az én emberem nem fizionomiai, nem mesét, nem történtet, sem emlékezést nem akarok festeni, de az embert az ő emberi életében.
A Pesten lévő képeim 1926-tal zárulnak, azóta az én emberemet egy lépéssel továbbvittem, utolsó képeimen az emberi alak erősebben dominál, a mellékmozgások alárendeltebbek, színben visszatértem a melegebbhez.
Néha egy erős vágy tovább vonz az élet központja felé, de nem lehet, családom van és az itteni felső ipariskola rajztanára vagyok, ami életünk létét részben biztosítja.
Szívélyesen üdvözli őszinte tisztelője
Mattis Teutsch
(MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Adattár MDK-C-I-17/995)
A modern festészet egy szász úttörője Kolozsváron.
Hans Mattis Teutsch nyilatkozata a festészet alapelveiről.
Kolozsvár. (Az Ellenzék tudósítójától) Meglátogattuk Hans Mattis Teutsch-ot a vármegyeháza üvegtermében, ahol éppen a kiállításra felhozott képanyagát rendezgette. Kolozsvár műértői és műpártolói észre fogják venni, hogy ez a modern szász festő nem veszi tréfára a festészetet, s oly komoly problémákat állít maga elé, amelynek művészi megoldásán érdemes eltűnődni.
Mattis Teutsch képeit nem volt még alkalmunk végigtekinteni, mert a vasárnap déli megnyitásra még nem készült el teljesen. Képeiről tehát most nem adhatunk még számot, ellenben itt adjuk a modern szász mesternek egy elvi nyilatkozatát, amely eléggé rávilágít arra, hogy Mattis Teutsch milyen mély meggyőződés alapján kezeli az ecsetet.
A mester nyilatkozata itt következik:
– Művészettörténeti szempontból az impresszionizmus és az ezt követő többi “izmusok” után a stabil formák szükségessége parancsolólag lépett fel. Ezt a stabil formát a szélességi kiterjedésben megvalósítani a festő kötelessége. Szélességi kiterjedés a festő számára cselekvést jelent, mélységi kiterjedés nyugalmat. A mélységi kiterjedés a szélességi kiterjedések egész sorának összefoglalásával és a nem határolt terjengéssel egyértelmű. Szélességi forma mélységi aláépítés nélkül levegőben lógó valami. A festő a számára adott szélességi síkon dolgozik, a szobrász és építész a mindent magába foglaló mélységi kiterjedésben.
– A természet teremtményeit a mélységből kiemelkedőleg állítja szemünk elé, érzésünk számára aktív módon. Az építészet és szobrászat természeti törvényeknek megfelelőleg alakítja formáit, és természeti törvények által meghatározható formákat teremt a mélységi kiterjedésbe építve. A festészetnél azonban másképp áll a dolog; itt egy labilis szélességi kiterjedési sík van adva, melyen a festőnek meg kell oldani úgy szélességi, mint mélységi felületeit, hogy műve felépítését végrehajthassa. A képies megoldás alapjában különbözik a szobrászati megoldástól, bár átérzésben és átélésben a két dolog ugyanaz.
– Az ember képfogalmakkal gondolkozik és él, s ezáltal már természeti adottságainál fogva közel áll a festőhöz; ez képezi a festészet súlypontját is. A szobrászat messzebb esik az emberi észrevevés formáitól, ezért szabadabban is teremthet. Hosszú éveken át keresett formáimra, melyek törekvésemnek és egyéniségemnek megfelelnek, ezen az úton jutottam el. Nem az egyéni fiziognomikus embert, hanem az embert, mint egységes jelenséget akarom mélyebb stabil formáiban festészetemmel visszaadni.
(Ellenzék, 1929. október 20.)
Mattis Teutsch János levele Bálint Zoltánnak
Brasov, 31. 8. 24.
Kedves Bálint
Berlinből érkeztem vissza és így csak most írhatok. Furcsa, nem gondolja, hogy nagyon sok munkám volt Kolozsváron,1 vártam, de nem jelentkezett, na de szép, hogy mégis egy szép nap jelentkezett mint villa tulajdonos, ez se utolsó dolog, mi festők csak festünk, kiállítást rendezünk, utazunk és szidjuk az embereket. Ez is valami. Prága Berlin kiállítást2 kötöttem le, könyvemet3 kiadják, azt hiszem november első felében meg is jelenik.
Ha a modern képet még szereti, úgy küldhetek egy 43x30 cm temperát papírra festve 1000 Leiért, de ha anélkül is megtud lenni akkor hagyja a fenébe.
Miért nem írja meg, hogy a burzsuj létra hová rántotta magát, már úgy tudom, hogy Clujon nem is ösmerik, annyira elbújik a törekvő emberek elől?
Szívélyesen üdvözli
Mattis Teutsch
(MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Adattár MKCS-C-I-174)
1 Mattis Teutsch részt vett az Erdélyi Képzőművészek Kiállítása című tárlaton 1930 november–decemberében.
2 A tervezett kiállításokról nem tudunk közelebbit.
3 Mattis Teutsch: Kunstideologie. Potsdam, 1931.
Mattis Teutsch János levele Bálint Zoltánnak
Brassó 1932. I. 22.
Kedves Bálint!
Szép lassan még meggyőz, hogy kezd a régi lenni és a művészettel is foglalkozik. Finta1 volt szíves üzenetét tolmácsolni. Kérem a könyv2 ára 230 Lei, akik előzetesen jegyeztek rá, azoknak 190 Lei. A legegyszerűbb, ha a rendeléseiket nékem küldi, és akik a pénzt is küldik, most azoknak 190 L-ért közvetítem a kiadómnál.
Igazán örvendek, hogy volt szíves könyvem érdekébe fáradozni és nagyon köszönöm.
Sokat dolgozok, van egy kollekció fémszobrom is, festek, ezidőszerint temperát. Márciusban Bucarestiben lesz kiállításom,3 szobor és kép, tempera. Jó munkaidőm van, hónapok óta állandóan festek, szép szám új kompozícióm van, különböző méret, mind tempera.
Fiam4 a pesti képzőművészeti főiskolán van, festőnek készül.
Sorait várom
Szívélyesen üdvözli
Mattis Teutsch
Elfeledtem említeni, hogy könyvem megjelent. A napokban a kolozsvári újságoknak is küldök.
(MTA Művészettörténeti Kutató Intézet. Adattár MKCS-C-I-174)
1 Lehet hogy Finta Gerőről van szó, aki az Erdélyi Szemlének is munkatársa volt.
2 Mattis Teutsch: Kunstideologie. Potsdam, 1931.
3 A Hasefer könyvesboltban nyílt kiállítása, március 23-án.
4 Mátis János (1913–1988)
Elek Artúr
MATTIS TEUTSCH MŰVÉSZETI IDEOLÓGIÁJA
Mattis Teutsch János, erdélyi szász festő, a háború folyamán bukkant fel kiállításainkon. Az egykori “Ma” folyóirat vonultatta fel akkoriban a legszélsőbb művészeti törekvések képviselőit és az ő sorukban jelent meg Mattis Teutsch is. Művészete igazában grafika volt, előadásukkal a fametszetre emlékeztető tusrajzok, melyek ornamentumszerűen, de az ornamentumnál szeszélyesebben és önkényesebben kanyargatták a vonalat. Mattis Teutschot akkoriban, sőt azután is magukénak tudták legmodernebb irányaink. S a művészeiket egybefoglaló könyvekben is helyet juttattak neki. Haza azonban csak ritkán került mutató Mattis Teutsch munkáiból. Most azután egy könyve jelent meg a potsdami Müller u. Kiepenheuer cég kiadásában (Kunstideologie. Stabilität und Aktivität im Kunstwerk), amely Mattis Teutschnak a művészetről való elmélkedéseit foglalja rendszerbe. Különös könyv, mert a szövege alig több szentenciaszerűen megfogalmazott rövid mondatoknál. Az előszava is ilyen szűkbeszédű. “Ez a könyv – úgymond – az új művészet alapzatát mutatja meg, a tétlen (passzív) művészetből a cselekvőbe (aktív) való átmenetet. A labilis művészeti forma benne statikus művészeti formává vezettetik le. A művészet: az életfelfogásnak képzőművészetté való alakítása.” A továbbiakban egy-egy ábrás lappal szemben néhány mondatnyi szentencia, amely gyakran magyarázója az ábrának, néha azonban nem. Mattis Teutsch a természet helyett a mértani ábrázolás alakzataiból indul ki, azaz hogy a természet formabeli gazdagságát a geometria elemeire, a vonalra, a síkra és változataikra egyszerűsíti vissza. Majd azonban visszatér a természethez, mikor az emberi alakot is bevonja demonstrációjába ott, ahol a belső erőknek a művészetben való szerepéről elmélkedik. Bennünket, megvalljuk, a könyv elméleti részénél, amelynek szaggatott menetében nem mindig tudjuk felfedezni az összefüggést, sőt még a demonstrációnak voltaképpeni célját sem, bennünket jobban érdekelnek az ábrák, Mattis Teutsch tussal rajzolt, fametszetszerű rajzai. Azokon az emberi alak ábrázolásában érjük tetten ezt a zárkózott lelkű érdekes művészt, ki talán mindenkinél nyakasabban keresi a művészetben azt, ami meg nem található benne: az elvontságot. Mattis Teutsch emberábrázolásai sematikusak ugyan, mégis alakjainak arányaiban és mozgatásában eredeti íze érzik egy művészi egyéniségnek, ki annyira elmerült a keresésben, hogy talán ki sem talál már belőle. A keresésben, helyesebben: az ideológiában, vagyis abban a törekvésben, hogy a művészet örök kérdéseit az elmélet segítségével oldja meg. Korunk tünete ez a törekvés. Az ember fölébe akar kerülni a természetnek, amelytől eredendően függő, hogy valami újat találjon, valami újat, amelyről azt higgye, hogy az egész korát kifejezi vele. Mennyivel szerencsésebbek voltak a régebbi korok művészei, kik egyszerűen csak alkottak és nem gondoltak közben sem a maguk korára, sem az eljövendő korokra. Elvégezték azt helyettük – a korstíluson való elmélkedést – az utánok következő nemzedékek.
(Ujság, 1932. január 23.)
LÁTOGATÁS MATTIS TEUTSCHNÁL
írta: Melius N. József
Brassó, 1932. szept.
Szememet a könyvesboltok ablakaiban érdekes könyv fogta meg, szerkesztőségek asztalain is láttam: Mattis Teutsch: Kunstideologie – Művészetideológia.
Sok fejtörést és lelkesedést tudtak csiholni belőlem mindig éveink lendületes, sokszor furcsa szín és forma anarchistái. De emlékezem Mattis Teutschnak egy évekkel ezelőtt látott kolozsvári kiállítására. Kicsit meghökkentettek akkor Mattis Teutsch képei. Feltétlenül forradalmárral éreztem magam szemben, amint kartonjait nézegettem, de a hatás inkább logikámon, mint érzületeimen váltódott ki. Matematikusan kiegyensúlyozott és biztos, céltudatos dinamikájú figurák mutatták, hogy a festőnek egészen konkrét mondanivalói vannak.
Meglátogattam Mattis Teutschot.
A műterem lázas összevisszasága óriási energiáról és állandó aktivitásról tanúskodik. Aki itt él képei és szobrai között, örök mozgásban, munkában lehet. A képekkel telt falak és állványok, a mozgásteljes szobrok és a műhelyfülke ezer használatban lévő eszköze nem a bohémien rendetlenségéről, hanem a kutató és alkotó elme nyugtalanságáról beszéltek. A sarokban kanapé, ha alatta nem hevert volna rengeteg könyv, folyóirat, nyugodtságával zavarta volna a műterem harmóniáját, melyet nem a nyugalom, de az aktivitás formált ki.
És ebben a miliőben mint nagy kontraszt jelent meg Mattis Teutsch zömök, nyugodt figurája. Csöppet sem germános, barna, temperamentumos arcát két figyelő éles szem és az örökké pipát szortyogtató erős metszésű száj teszi jellemzővé.
– Állomásaim tulajdonképpen nem voltak. Mestereim se voltak. A huszadik század gyermeke vagyok, mint művész elejétől fogva biztos szemszögből figyelem azt, ami körülöttem történik, és utamon konzekvensen, egy vonalban haladok. A haladást pedig függetlenségem biztosítja. Kassákékkal indultam, a “Ma” csoportjával, tehát egy művészet- és társadalomszemléletével forradalmi alakulattal. Innen utam a berlini “Sturm” csoportba vitt. Itt az “Abstrakte Gruppe”-val állítottam ki. Kapcsolataim átvittek a kölni A bis Z-csoporthoz. De amíg ezen Bauhaus-mintájú alakulat élén olyan grafikusok és festők állanak, mint Franz W. Seiwert, Heinrich Hoerte, Gert Arutz, és művészetükben a társadalmi forradalomban való aktivizmust, tehát a konkrét és relatív jelenségek szemléletes megjelenítését tűzik ki fő feladatukul – én nem a jelenségeket, hanem magát az embert veszem dominánsnak, és így bizonyos mértékben ellentétben állok velük. Párizsban is jártam, huszonötben.
– Berlinben épp most vannak szobraim, a Möller-galériában. Több ízben állítottam ki Budapesten, utoljára Ernstnél. Bukarestben is kiállítottam, a Salonban, szobrom ott díjat nyert. Kedves emlékezetűek a kolozsvári kiállítások is.
– Természetesen itt Brassóban, szűkebb pátriámban, gyakrabban állítok ki. De itt mindenki kizárólag nacionális [racionális?] egzisztenciával foglalkozik, másra nem is marad sok idejük az embereknek. Brassó különben tempós, szép város, de én mégis elszigetelten élek benne. Hogy ne szaporítsam a szót: senki se próféta a saját hazájában...
– Könyvem a kölni A bis Z-csoport révén készült [került] a berlini Kiepenheuer Verlaghoz. Itt a szobában a falak közül [falakon körül] ezek a temperatanulmányok mind csak folytatását képezik annak, amit könyvemben mint elméletet tisztáztam. Könyvem magyar fordítása is már megvan. Szemlér Ferenc a fordítója. Valószínűleg az erdélyi Helikonnál jelentetem meg.
Miközben Teutsch művészetről és az ő szemléletéről beszél, sorra kirakja illusztrációként temperakartonjait, mindmegannyi pontos analitikai tanulmányt, melyeknek minden egyes vonala a maga pontos statikai helyén van.
– Az én törekvéseim és kísérleteim elsősorban azért hatnak a szemlélőre idegenül, mert minden eddigi pikturális megnyilatkozással szemben felszabadítom a művészt a szemlélőhöz való kötöttsége alól. A szemlélő már nem lehet passzív lény, részt kell vennie a képben, amihez a leglényegesebb faktort a perspektíva adja, az az új “relatív” perspektíva, mely nem egy stabil pontról van felvéve, hisz a szemlélő sem áll egész életén keresztül egy ponton, hanem állandó térbeli és szellemi mozgásban van.
– A piktúra tulajdonképpen nem egyéb, mint a gondolat vagy tett kivetítése a síkra. A sík határozza meg a mozgás kifejezésének a lehetőségét. Kétségtelen az, hogy az új piktúra a mai társadalommal szöges ellentétben áll, tehát új világszemléletet fejez ki. A világszemlélet megvalósulása egy új társadalom megvalósulását is jelenti. Az új ember nem fog kész formákból kiindulni, új művészi jelekkel fog operálni, új elemekkel, melyek öntudatából teljesednek ki és élettartásából: az aktivitásból. Az új társadalom művészetének középpontjában csak az ember állhat.
– Képeimben ezt az új embert, illetve a teljes embert próbálom kiábrázolni, minden relációjában. Ez az új ember pedig egy biztos típus, akinek mint mindenkor, a mozgásában jut legteljesebben kifejezésre a karaktere. Ami magát a képet szerkezetében illeti, kétféle mozgás határozza meg dinamikáját: az excentrikus és koncentrikus mozgás. A kép benső váza pedig a kiegyensúlyozott ritmuson alapul.
– A szobrászatban pedig a művészi alkotás mindig csak mint egység áll meg. Az anyag már konstrukciójánál, formájánál és térbeli tulajdonságainál fogva is egyszerű összefoglalásban adja meg a kiformálandó szobor külső feltételeit. Különösen alkalmas ezért szobrászatra mint anyag a fa.
A földön szerteszéjjel álló tucatnyi 40–50 centi magas faszobrokról átugrunk a két hatalmas vászonra, mely a falon lóg.
– Az első a romboló, pusztító üres revolúció, mint a forradalom első periódusa. A második a forradalom második periódusa: a kibontakozó rend. A harmadikhoz még nem kezdtem hozzá, az lesz a forradalom céltudatos építésének és az új haladásnak a kiábrázolása.
Ebben a képtrilógiában bontakozik ki Teutsch egész nagy konstrukcióegyénisége, lerögzített világszemlélet-kifejezése a művészi tudás csúcspontján. De meztelenül áll itt az alkotó ember is, aki képtelen a forradalom átmeneti korszakát vállalni, képtelen a mi mai napjainkat és az elkövetkezőket vállalni, aki már megelőzte az időt, és hermetikusan él az önmaga számára megvalósított új rendben – egy megvalósulás felé közelgő hatalmas utópiában. Mattis Teutsch fejlődésében hatalmas ugrást végzett, a huszadik század destrukciójából a konstrukcióig jutott el, ami a maga méreteiben és napjaink fókuszából nem több hatalmas egyéni tragédiánál, mert az alkotó művész elhagyatottan és az eddig még meg nem valósult új ember (új társadalom) nélkül, egyedül kénytelen utját tovább járni.
Az egyórás beszélgetés után kemény jóbarátságos kézszorítással váltunk el egymástól. Az őszbefutó friss levegőjű Brassó ősi utcáin mentemben előbb azon gondolkodtam, hogy Teutsch “Revolúció”-jának a helye tulajdonképpen a berlini Kronprinzenpalais modern galériájában volna. Azután meg azon gondolkodtam hasztalan, hogy miért is nem lehet valaki próféta a saját hazájában...