Mattis Teutsch életrajza kronológiailag (és egyben a földrajzi adottságokat is figyelembe véve) párhuzamos a klasszikus modern művészet- és recepciójának történetével. Egy erdélyi székely-szász család fiaként az Osztrák-Magyar Monarchiában született, a magyar királyság és Bajorország területén járt iskolába, majd a francia köztársaság, a forradalmi Magyarország, a weimari Németország, a királyi, majd később szocialista Románia területén alkotta festményeit, szobrait, grafikáit és elméleti írásait. Mattis Teutsch a megtestesült kozmopolita európai: irányultságában és tapasztalataiban transznacionális, de utalásaiban és elkötelezettségében helyi, művészi céljaiban univerzális, ugyanakkor vizuális nyelvezetében individuális.

E kor és e régió sok más újító szellemi alkotójához hasonlóan Mattis Teutsch János művészetét sem kutatták következetesen, és ritkán szóltak róla előítéletek nélkül. Széleskörű tevékenységét gyakran értékelték tendenciózusan a 20. századi történelem szélsőségeinek következtében. Ugyanakkor művészetének recepciójában szerepet játszottak az egyes korszakok esztétikai értékítélete és elméleti divathullámai is. A művész stílusának, meggyőződésének és célkitűzéseinek változásai sem elhanyagolhatóak. Mattis Teutsch stílusa az 1910-es években feltűnően különbözik az 1920-as évek közepétől induló időszak esztétikai sajátosságaitól. Művészetének hátterében és az életművön belül lezajlott drámai változások nyomán történelmi és ideológiai következetlenségek figyelhetők meg a tudományos értékelésben és a művek közönség általi fogadtatásában egyaránt.

Mattis Teutsch művészettörténeti recepciójának szélsőségei jól nyomon követhetőek a róla szóló szakirodalomban, amely gyakran az adott szerző nemzeti vagy nyelvi hovatartozása következtében hagyja figyelmen kívül a hangsúlyeltolódásokban megmutatkozó alapvető különbségeket.¹ A néhány német nyelvű tanulmány (az Erdélyben megjelentek kivételével) általában az expresszionizmussal hozza kapcsolatba a művészt, és ritkábban köti őt ahhoz az organikus absztrakcióhoz, amely a 20. század elejének közép-európai úttörő mestereit – Franz Marcot, František Kupkát és Vaszilij Kandinszkijt – jellemezte, csakúgy, mint Mattis Teutschot.² A magyar tudósok főleg a Kassák Lajos és a MA kör tagjai által kifejlesztett, alkalmazott és hatásosan terjesztett avantgárd esztétikában betöltött alapvető szerepét hangsúlyozták. (1. kép) Néhány fontos kivételtől eltekintve a magyar nyelvű irodalom Mattis Teutsch műveinek mélyreható elemzését befejezi az 1920-as évek közepénél, amikor a művész végleg a romániai (és többé nem magyar, vagy Habsburg Monarchiához tartozó) Brassóban telepedett le, és a román avantgárd művészekkel tartott fenn kapcsolatot.³

A Romániában megjelent irodalom a “Nagy Románia” (Romania mare) kulturális és politikai megosztottságát tükrözi. Az 1919 és 1930 között megjelent német nyelvű kritikák Mattis Teutsch helybéli kiállításairól és német nyelvű Művészetideológia c. művéről szólva nem ritkán a művészt mint helyi, szász tehetséget méltatták. Mikor nemzetközi eredményeiről szóltak, nem kozmopolitizmusát, hanem a “mi fiúnk” külföldi sikerét emelték ki.⁴ A román nyelvű cikkek, melyek csak 1920 után láttak napvilágot,⁵ gyakran nemzeti jelentőségűként mutatták be a művészt. A Contimporanul lapjain a haladó szellemű szerkesztők, Marcel Janco és Ion Vinea, Mattis Teutschot mint nemzetközileg elismert, jelentős alkotót állították az olvasók elé. Éppúgy mint a lap rendszeres munkatársai, M. H. Maxy és Tristan Tzara, akik – maguk is az avantgárd “outsiderei” lévén – hozzájárulhattak erdélyi kollégájuk szerepeltetéséhez.⁶ Bár Mattis Teutsch gyakran jelent meg a Contimporanul és az Integral hasábjain, és rendszeresen kiállított az Arta nouă csoporttal, a román nyelvű írásokban ritkán említik,⁷ különösen az 1930-as években, amikor a kormány határozottan fellépett a nemzeti kisebbségek kulturálisan különbözni vágyó törekvései ellen. (2. kép) Az elhallgatás taktikája csak fokozódott a második világháború és az azt követő évtizedek alatt. Egészen 1968-ig, amikor hirtelen megszaporodott Mattis Teutsch munkáit komolyan tárgyaló román írások száma. Ezek egyaránt érintették a század első évtizedeiben és az újabban keletkezett műveket. Legtöbbjük a két alapvető megközelítési mód egyikét követte. Több szerző “apolitikusan”, elsősorban a klasszikus avantgárd esztétikára figyelt és az 1910-es és az 1920-as évek eleji lírai absztrakt törekvésekből indult ki.⁸ Mások, különösen az 1980-as önkény időszakában, attól sem riadtak vissza, hogy Mattis Teutsch ideológiai elkötelezettségét állítsák előtérbe, amely fokozatosan manifesztálódott művészetében az 1920-as évek közepétől az 1950-es évekig.⁹ Mindkét megközelítés azt az általános elképzelést erősítette, amely Mattis Teutschban olyan romániai személyiséget látott, aki hozzájárult a kultúra felvirágzásához Romániában, és akinek művészete hazai érdeklődéssel színezett, de nemzeteken átívelő tapasztalatokból táplálkozott.¹⁰

A Mattis Teutsch bibliográfia áttekintése megerősíti bennünk azt a meggyőződést, hogy a művészhez részrehajlóan viszonyultak. Ha el is tekintünk a szelekció okaitól, tény, hogy teljes alkotói periódusok maradtak figyelmen kívül. Az 1920-as évek közepétől kezdve és az 1930-as évek során született, többnyire figurális művek korszaka az egyike azoknak, amelyet a művészettörténészek elhanyagoltak.¹¹ A “high modernism” akadémiai elismerését jelentő évtizedekben általában kevés figyelmet szenteltek a figuralitáshoz való “visszatérésnek”, ami pedig szinte mindenhol megtörtént a 20. század harmadik és negyedik évtizedében. Picasso “neoklasszicista” női portréitól Christian Schad “Neue Sachlichkeit” német üzletember-ábrázolásain, Malevics “oroszos” parasztjain át Isabel Bishop nyüzsgő New-York-i képeiig a figuralitás e széles spektrumát gyakran szólta le a haladó művészetkritika, mivel ideológiailag és esztétikailag a modernista ambíciók megtagadását látta bennük. A tematikus és az ábrázoló művészet nemcsak a közönség szemében őrizte meg népszerűségét. Az absztrakció úttörői és a modernizmus ünnepelt létrehozói maguk is az “objektív” művészethez fordultak, mint a korszak művészetének komoly és legitim hordozójához. Így napjaink művészettörténetének az előző évtizedekhez képest nagyobb hangsúlyt kell fektetnie Mattis Teutsch figurális művei sajátosságainak, változatainak és jelentésének elemzésére, csakúgy, mint számos, a fő vonulatba tartozó modern alkotó esetében.¹²

Amikor a húszas évek közepén előtérbe került képein az emberi test, Mattis-Teutsch már számos régóta használt stílusjegyre támaszkodhatott. A figuralitás megjelenése Mattis Teutsch festményein és nyomatain így nem a múlttal való szakítást jelentette, hanem annak továbbfejlesztését, bár ezt a fejlődést különböző ideológiai szempontok motiválták és jelentős esztétikai következményekkel járt.

Mattis Teutsch a tízes években az absztrakció határán állt, és a természetből eredeztetett, légies, lineáris formák hatásos stíluskeverékének létrehozására törekedett. A gazdag színeket a vonalak aktív játékával egyesítő kompozíciói lírai hatású, mozgalmas képekhez vezettek, amelyek vizuális eszközökkel jelenítették meg a természet Mattis Teutsch által felismerni vélt spirituális dinamizmusát és az élet lüktetését. (3. kép) A művész egész élete során a természet, művészet és ember közötti szoros kapcsolatot hangsúlyozta. Legerőteljesebben az olyan aforizmákban fogalmazta meg, mint “az élet igenlése lírai” és “az élet lüktető ereje határozza meg a művészet kifejező formáját”.¹³ Mattis Teutsch a későbbi évtizedekben sem szakított egészen ezzel az esztétikai formulával, bár alapvetően módosította annak érdekében, hogy alkalmassá tegye a számára oly fontossá vált társadalmi mondanivaló megjelenítésére, amelyen, ahogy a művész maga megfogalmazta, “az új típusú ember felfedezése és megteremtése” alapult.¹⁴

Egyértelműen 1925-re tehető az a korszakváltás, amikor a művész már magabiztosan és nyilvánosan is vállalta művészetének új irányultságát, az emberi formát. Az ezt megelőző évben sikeres kiállításai voltak szülővárosában, Brassóban és a Contimporanul rendezésében Bukarestben.¹⁵ (4. kép) A megmaradt fotók és a korabeli cikkek alapján jól megfigyelhető, hogy Mattis Teutsch olyan műveket mutatott be, amelyeknek stílusa megegyezett a Budapesten és Berlinben korábban kiállítottakéval.¹⁶ A művész 1920-ig még szoros kapcsolatban állt Kassákkal és a MA körrel, Herwarth Walden internacionális expresszionista vállalkozásaival, és azokkal a baloldali művészekkel, akik megfordultak a bécsi emigrációban. (5. kép) A szakirodalomban általában Lélekvirágok-ként említett, spiritualitással átitatott, hosszú sorozat darabjai minden bizonnyal szerepeltek ezeken a bemutatókon. A sorozat a tízes évek végén kezdődött, amikor (Kandinszkij és Kupka organikus absztrakciója és a romantikus expresszionista Franz Marc hatására) a festő művészien vegyítette a metafizikus elmélkedést a magas szintű, festői esztétikával. Ez eltartott egészen 1923–24-ig, amikor Mattis Teutsch a materialistább felfogás felé fordult. A “természetes absztrakció” iránti hosszú múltra visszatekintő érdeklődést, amely legtisztábban a Lélekvirágok sorozatban fejeződött ki, egy-két éven belül a figuralitás mellett való szenvedélyes elkötelezettség váltotta fel. Ez Mattis Teutsch kompozícióinak és elméletének élete végéig legfontosabb eleme maradt.

Stílusfejlődését leginkább fokozatos változtatások soraként jellemezhetjük – kompozícióban, koloritban, témában és mondanivalóban egyaránt.¹⁷ Számos párhuzam illusztrálhatja ezt a fejlődésvonalat, és segíthet hozzá bennünket ahhoz, hogy jobban megértsük Mattis Teutsch életművének ezt a szakaszát. Mattis Teutsch esztétikai érdeklődése és stílusa párhuzamosan irányult egyszerre több médium felé. Az itt következő képpárok eltérnek a konvencionális, festményt a festménnyel, szobrot a szoborral való összehasonítás gyakorlatától. A médiumok ellenpontozásával az a célom, hogy aláhúzzam a művész teljességre való törekvését az érdeklődésben és a megvalósítás gyakorlatában egyaránt.

A tízes évek végén született, s e korszakot jól reprezentáló egyik linóleummetszetén (6. kép) egy széles, merész vonalakból komponált csoport látható. A fekete festék szinte a metszet aljából folyik szét, mintha egy áramlat sodorná magával az álló formák hajlongó sásra emlékeztető vonalait.¹⁸ A fekete festék közötti fehér “űr” formálja alakjukat és tartásuk is olyan, hogy a karcsú formák szinte testetlennek látszanak. “Belegyökereznek” a tájba alul is, ahol alsó nyúlványaik összeolvadnak a “talajjal”, de a háttér által is, ahol a fák és a táj vastag, fekete kontúrjai stabilitást kölcsönöznek a kompozíciónak. Az emberpárt így nem söpri el a kompozíció dinamikus ritmusa. Az előtér alakjai és a háttér tájképe közötti kapcsolat formailag erősen hangsúlyos: a teljes vertikális síkot és a kompozíció központját elfoglaló emberpár és környezete vizuálisan dinamikusan hat egymásra. Mattis Teutsch erőteljes grafikai eszközökkel létrehozott, áramló formái hatásosan jelenítik meg ember és természet egységét. A linóleumba vésett hosszú, széles vonalak (és a néha feltűnő gyors, szaggatott, párhuzamos “bevésések”) elárulják, hogy a művész jól ismeri a német expresszionizmust, amelynek legfőbb képviselőivel és metafizikai elméleteivel németországi tartózkodása alatt került közvetlen kapcsolatba.¹⁹ Ennek a metszetnek, csakúgy, mint tulajdonképpen minden sík- és térbeli művének az ember áll a középpontjában. Bár itt még harmonizálnak az emberi formák a természet nagyobb, pulzáló ritmusával –kompozicionálisan és ideológiailag egyaránt – hamarosan kiemelt szerepre, domináló jelenlétre tesznek majd szert.

Az 1920-as évek közepe, vége táján, amikor a stilárisan jellegzetes Vörös nő (Kat. F 147.) is keletkezett, Mattis Teutsch végleg felhagy az expresszionizmus természet-átírásával, alapvető szellemiségével. Mind vizuálisan, mind filozófiailag a művész a monumentalitás érzését akarja felkelteni az emberi formák hieratikus hangsúlyozásával. A domináns női aktok esetében nagyobb figyelmet fordít a tömegre és súlypontozásra, eltérően a korábbi műveken megjelenő emberalakoktól. A kontúr és árnyék használata tulajdonképpen közelebb áll a korabeli szobrok taktilitásához, mint a megelőző évtizedek grafikai megoldásaihoz.²⁰ A vörös drapéria, amelynek mély árnyalata kiemeli az alak hullámzó kontúrját, kihívóan hullik a bal kar fölé, hangsúlyossá téve a nő életteli vonzerejét. Ugyanakkor, a hullámzó nőalak és a háttér kompozicionálisan józanul kiegyenlített, csakúgy, mint a meleg, vörös tónus, amit a háttér mintájának hűvös zöldjei és kékjei tartanak kordában.²¹ A főalak és a kékkel ábrázolt kiegészítő férfialakok,²² – a nagy és kicsi, az előtér és háttér, a meleg és hideg színek és az egymást kiegészítő kontraposztba beállított alakok – között szinte már zeneivé válik a térbeli kapcsolat. Mégis korábbi munkáival összehasonlítva talán a legnagyobb változás érhető tetten a Vörös nő geometrikus szigora és hullámzó rajzossága közötti feszültségben.

A szinek geometrikus blokkokban való megjelenése a háttérben egyszerre emeli ki a főszereplőt, és az egész kompozíció stabilizáló elemeként szolgál. A harmincas években művein a szinek síkjai különbözőképpen fordulnak el a kép síkjához képest – éles szögben megbillentve vagy a kép mélységét érzékeltetve. A színsíkok kezelésének változása minden esetben a művésznek a nemzetközi absztrakt művészet fejlődésével való kapcsolatára utal, tanúsítva ezáltal azt, hogy Mattis Teutsch folyamatos párbeszédben állt a modernizmus fő áramával, amellyel szorosan összefonódott, és Romániából is tartotta a kapcsolatot. A Vörös nő négyszögletes színmezői részben a holland De Stijl csoport esztétikájára utalnak – hiszen legendás folyóiratukat Mattis Teutsch jól ismerte, s vezetőjükkel, Theo van Doesburggal jó barátságban volt. Művészetfilozófiáját befolyásolta Franz Marc és Vaszilij Kandinszkij is, különösen az utóbbi művész színelmélete győzte őt meg arról, hogy az alapszínek tekintetében meg kell tagadnia az ortodox neoplaszticizmust. A Mattis Teutsch által oly kedvelt zöldek és kékek érzelem- és hangulatfestő hatásának kedvelése gyakran mint az emocionálisan felkeverő vörösek és sárgák strukturális (geometriai) ellenpontja jelent meg, különösen amikor az erős érzelmek hullámzó formákban és megnyúlt, áradó vonalakban fejeződtek ki. Kazimir Malevics és különösen El Liszickij szuprematista-konstruktivista absztrakcióját is, Mattis Teutsch az 1920-as évek végén már biztosan ismert. Érdemes itt megemlíteni Mattis Teutsch 1933. októberében rendezett kiállításának plakátját. (7. kép) A fekete és vörös festékkel nyomtatott kép tökéletes konstruktivista, vörös négyzetekből és sima fekete megnyújtott téglalapokból álló kompozíció. A De Stijl plakátokat, az UNOVIS vörös négyzeteit és különösen El Liszickij Két négyzet története című művét idézi, amelyet Mattis Teutsch a De Stijl lapjairól ismert. Ezzel szemben az egy évvel korábbi (1929-es) a “Sala-terem” számára készült poszter a művész korábbi korszakának terméke.²³

A Vörös nő kompozíciójának középpontjában a kék és zöld négyszögek állnak egymásba fonódva a képfelületen, a kép terének “geometrizálódását” hozva létre. A diagonális sarkokban lévő férfi aktok mellékalakjainak elhelyezése azonban legalább annyira fontos. Hideg színviláguk köti össze őket a konstruktivista geometriával, együttesen ellenpontját alkotják a kibontakozó vörös nőalaknak.

Mattis Teutsch figurális műveinek geometrikus elemei több figyelmet érdemelnek. Az 1920-as évektől kezdve munkásságában a geometria fokozatosan egyre fontosabb szerephez jutott. Rendező elvként először nonfiguratív festményein jelent meg, mint ahogy azt a következő sorozat is jól illusztrálja: Kompozíció, 1921 (Kat. F 48), Kompozíció (Érzet), 1919 körül (Kat. F 49), Két figura, 1924 körül (Kat. F 122), Kompozíció, 1924–25 (8. kép). A különböző geometrikus formák – ellipszisek, háromszögek, félholdak, körök, háromszögek – a kompozíció központja felé vezetik a szemet, felszabadulva a colour locale kötöttségei alól. A formák koncentrációja jelentős eltávolodást mutat a művész korábbi teljes képfelületet betöltő stílusától, amelyben az ecsetkezelés, színharmóniák és formák elhelyezése terén a felületet egységesen kezelte. A szervező struktúrában végbement változás nem jelenti, hogy az 1910-es évek műveiben meglévő érzelmi energia csökkent volna.(Kat. R 7.) Mattis Teutsch új kontextusban újra elénk tárta érzelmeit. A harmincas évek folyamán a szociális tartalom és a vizuális értékek egy geometrikusan rendezett képi világban fokozatosan olvadtak össze.²⁴ Kompozíció, forma és szín Mattis Teutsch számára olyan esztétikai értékeket jelentettek, amelyeknek etikai vagy filozófiai konzekvenciái voltak. Az 1910-es évektől az 1930-as éveken át, sőt kisebb mértékben egészen az 50-es évekig született műveiben végbement képi fejlődés több, mint tisztán stiláris jelentőségű. Amikor a művész forma fejlődésének folyamatát rajzoljuk fel, egyben ideológiai hangsúlyeltolódásait is feltérképezzük, mint ezt a későbbiekben tárgyalni is fogom. Szemléleti és egyben stílusváltást jelez például az a jelentős változás, ami színvilágában ment végbe: a “lélekvirágok” festményekben (Kompozíció [Érzet] Kat. F 47), vagy a színezett faplasztikáiban (Színezett kompozíció, Virágornamentika 1919–20 Kat. Sz 13) vörös, lila, sárga és narancs színvilága – mindkettő 1918–19 körül – átadta helyét a főleg hideg kékekből és zöldekből álló, visszafogott színkompozícióknak, mint például a Hívás 1928 körül (Kat. F 146), illetve szobrai esetében a fekete patina is ezt jelzi, például a Szomorúság 1931 körül.

Az 1920-as évek elején a Romániához csatolt Erdélyben dolgozott tovább, szülővárosában Brassóban. Egyre növekvő mértékben szentelte figyelmét a hazai művészetoktatás, szervezés és kiállítások ügyének, bár aktívan részt vett a Berlinből szervezett nemzetközi kiállításokon is Chicagótól Rómáig. (9. kép) Külföldi kapcsolatai nem szűntek meg, bár kevésbé voltak intenzívek, mint korábban.²⁵ Sokoldalú tevékenysége szűk otthoni körben bontakozott ki, de művészi üzenetét mindig nemzetközi közegnek szánta. Mattis Teutsch arra törekedett, hogy elméleti műveiben – teóriáit legpontosabban az 1931-ben megjelent, de lényegében a húszas évek közepén íródott Kunstideologie-ban fogalmazta meg legpontosabban,²⁶ (10. kép) – csakúgy, mint lírai költészetében és a kiállításain bemutatott sokoldalú vizuális tevékenységében a modern emberről vallott elképzeléseinek adjon hangot.²⁷ Szándékait A fizikai munkások és az értelmiség 1927 című monumentális vásznán (Kat. F 140.) fogalmazza meg legvilágosabban.²⁸

A Vörös nő hullámzó testiségét felváltja a két vörös akt absztrakt izmossága. A meglehetősen nagyméretű vásznon minden emberi forma megnyújtott. E jelentős változás figyelhető meg a kompozicionális párhuzamoknál: vörös aktok oldalukon kék férfiaktokkal, a középtengely vertikalitását hangsúlyozzák. A fizikai munkások és az értelmiség esetében a geometrikusság használata a képsík meghatározásának céljával emelkedett ki a háttérből. A három hosszanti sáv “panelokat” hozott létre, amelyeknek összhatása olyan, mintha a kép egy vallásos triptichon modern változata volna. Sőt, az is lehetséges, hogy a vallásos párhuzam szándékos volt. A figurák talapzatának trapéz alakja és lépcsőzetessége az alakokat egy vertikálisan lefelé ereszkedő mozgásba fogja össze strukturálisan. Ez a mozgás Mattis Teutsch számára egy célzatos érzelmi és egyben fizikai aktivitás vizuális jeleként szolgált.²⁹ Az itt szimbolikusan ábrázolt kétféle munka a modern kor univerzális emberének attribútumait jelentette a festő számára: az emberiség önmegvalósítása fizikai és lelki kreativitása révén.³⁰

A művész szocializmushoz való fokozódó kötődését jelzi a középső panelen látható vörös alakok által megjelenített fizikai munka előbbrevalósága. A meggörnyedő alakok kapcsolatát a földdel egy hegyes, vörös ék hangsúlyozza, ami az alapsík felé vezeti a lefelé irányuló mozgást. Az ember és föld kapcsolata alapvető jelentőségű volt Mattis Teutsch számára: “Az ember a földön él, benne foglaltatik a földben, maga a föld”.³¹ Esztétikájában Mattis Teutsch etikai egyensúlyra törekedett. Ezt reprezentálják a képen egymás mellé állított alakok, a fizikai munka a vörös emblémákkal, valamint a spirituális és intellektuális törekvéseket megjelenítő kék aktok: “Az ember föld, csak teste, lénye kíván levegőt – szabadságot.”³² Az ilyen típusú festményeken általánosságban és specifikusan is a művészet maga teremt harmóniát e két egymást kiegészítő szándék között.³³ A fizikai munkások és az értelmiség értelmezhető a művész saját kreativitásának megjelenítéseként csakúgy, mint a társadalmi felépítés axiómájaként. Képi allegóriaként értelmezve a festmény egy általános társadalomfilozófiát fejt ki, a művésznek (és az idealizált nézőnek) azt a morális meggyőződését, amely szerint a művészet az élet középpontjában áll. Esztétikának, etikának és szocializmusnak ez a hatásos keveréke alapjául szolgál majd számos kapcsolódó, a következő évtizedekben megvalósuló mű számára. (11. kép)

A Mattis Teutsch életműben rejlő esztétikai-etikai ellentmondásnak megvolt a maga immanens képi megfelelője: a nem tárgyi elemek – például a geometria vagy kolorit – és az ábrázolások közötti egyensúly. A konstruktivizmus és a figurativitás kifinomult kombinációja által Mattis Teutsch az 1930-as évek során átdolgozta a kompozíciós motívumokat és újraértékelte a filozófiai tartalmat. A négy férfialakot hatásosan kékben ábrázoló Kompozíció 1930 körül (Kat. F 152.) fő kompozíciós eszközeként a konstruktivista színfoltokat alkalmazta. A vörös figura (nem ritkán nőalak) hiányáért a háttér domináns mályvaszíne kárpótol, csakúgy, mint a narancs-vörös (jelzett) téglalapok, amelyeknek csak az éleit láttatja. Az eredmény az, hogy a szín úgy működik, mint a figura. A négy, különböző méretű férfit különböző nézőpontból ábrázolja, ami a képtér különböző pontjaira utal. A szereplők térbeli változatosságát és aszimmetrikus elrendezését a színes négyzetek csoportjainak óvatos kiegyenlítettségével egyensúlyozza ki. Egy hasonló méretű, de összetettebb elrendezésű ide kívánkozó másik művén még erőteljesebben jelentkezik a művész üzenete.

A Futószalag 1930 (Kat. F 150.) ennek a korszaknak a legbonyolultabb műve. Úgy rendezte el a számtalan – sárga, vörös és kék árnyalatokban megfestett – téglalapot, hogy azok együttesen egy geometrikus “orgoná”-hoz hasonló képi hátteret nyújtsanak. Férfialakok vertikálisan és horizontálisan ismételt sora helyezkedik el a derékszögű tengelyek mentén. Az alakok ilyen elrendezése párhuzamos a megnyújtott téglalapokkal, a figurális és a nem tárgyias formák egyenlőségét hozza létre általuk. Az alsó rész középpontjában lejátszódó cselekmény teszi nyilvánvalóvá a művész szándékát. Itt számos vörös és kék árnyalatban megfestett munkás látható. A színek a munka két fajtáját idézik fel: fizikai és szellemi, amelyek együtt a modern emberiség esszenciáját jelentették Mattis Teutsch számára. De ezen a vásznon a férfiak azért dolgoznak, hogy egy vörös négyzetet hozzanak létre. Mattis Teutsch számára a vörös négyzet az ideális szocialista rendnek az absztrakt művészet univerzális nyelvén megfogalmazott emblémája volt. Közvetlenül Malevics nem tárgyias művészeti és filozófiai nyelvezetének hatására³⁴ Mattis Teutsch úgy döntött, hogy nem enged a négyzetet a térben szabadon lebegni engedő szuprematizmusnak. Ehelyett a paralelogramma absztrakcióját az emberi alak jelenlétével kötötte össze.³⁵ Az ember – nemcsak a geometriai absztrakció – volt Mattis Teutsch számára a legvégső téma. “Képeimen az EMBERT próbálom ábrázolni, a teljes embert...” – jelentette ki.³⁶

Az ábrázoló és absztrakt elemek kreatív kombinációjának a folyamata formai csúcspontját egy vegyestechnikájú műben érte el. A Kompozíció (Attitűdök) 1931–32 körül (Kat. F 154.) hűvös kék síkok előtt és mögött és fölött álló férfi és női aktot ábrázol. A vöröses és barnás árnyalatú emberi alakokat egyenes vonalakkal és lapos síkokkal, vagy lekerekített kontúrokkal és tömeggel sematikusan ábrázolja. Mindazonáltal az alakok testtartása és a geometrikus síkok architekturális szerepe a legmeglepőbb.

Ekkor jelenik meg Mattis Teutschnál először egy bizonyíthatóan klasszikus utalás: a folyamistennő pózában fekvő női akt a kép alsó részében.³⁷ Ahelyett, hogy korsót tartana a kezében, amelyből víz bugyog elő, az akt meglehetősen csábító pózban, egy vörös téglalapnak támaszkodik, mintha a Futószalag vörös paralelogrammáján pihenne. A tónusok egymásmellé helyezése is ugyanilyen figyelemreméltó: vörös, drapp, kék, a művész számára mindegyiknek mellékes jelentése vagy emocionális értéke van, mint azt a cím is mutatja. A vertikális figurák és a hozzájuk kapcsolódó geometrikus síkok kompozíciós kontrasztban vannak egymással. A vörös, felemelt balkezű férfialak biztosan áll, szétterpesztett lábakkal, ezáltal egy háromszöget hozva létre, amelynek csúcsa felfelé mutat.³⁸ Mögötte kék foltok tornyosulnak, ami erre az időszakra a művész számára a szellem, a szabadság, a lelki működés általános szimbólumává vált. A másik két álló aktot hasonlóképpen geometriai elemek kapcsolják szorosan össze; a legkisebb emberi lény a nagy, kék, megbillenő síkkal esik egybe. Alak és formák az Attitűdök-ben oly szembeötlő kombinációja a Bauhaus és magyar követőinek, különösen Mattis Teutsch korábbi kollégájának, Bortnyik Sándornak korabeli képeit idézi.³⁹ Az alak és a síkgeometria összekapcsolása a művész Moholy-Nagy Lászlóval való kapcsolatát is bizonyítja. E kapcsolatuk az elmélet szintjén, az esztétikai megoldások és hasonló kísérletezés terén nyilvánult meg. Moholy-Nagy átlátszó, keveretlen színű síkjai, amelyek gyakran a térmélységbe távolodva jelentek meg, a sziluett-szerű képei (mint a fotogramjain) és a kevert technika inventív használata, amelynek az volt a célja, hogy túlmutasson bármely médium lehetőségein, mind hatottak Mattis Teutsch Attitűdök-jére. Ugyanakkor az álló, hússzínű nőalak, akinek tömegszerű formáját a kék sík részben takarja, a harmadik dimenzióra utal. És ez az utalás teljesen megfelel a művész szándékának: mert Mattis Teutsch a harmincas évek folyamán szobrászattal is foglalkozott.

Az 1910-es évek elejétől kezdve több, mint három évtizeden keresztül alkotott Mattis Teutsch szobrokat, főleg fából, de más anyagokból is. A sokfajta tárgyi produkcióból és írásaiból egyaránt nyilvánvaló, hogy a művész fontosnak tartotta a szobrászatot, és elválaszthatatlannak síkbeli műveitől. Ezért szükséges szobrászatának komoly tanulmányozása, amihez az alábbiak előzetesül szolgálhatnak.

Stilárisan Mattis Teutsch szobrai képeivel párhuzamosan fejlődtek. Az 1910-es években keletkezett művek, mint például a Faplasztika (Csók) 1917–18 (Kat. Sz 3) vagy a Színezett kompozíció (Virágornamentika) 1919–20 (Kat. Sz 13) a természeti elemekhez, majd a geometriához való kötődését tükrözik. Ezek a kötődések a korszak linóleummetszetein és festményein is megjelentek. A különböző médiumokban való együttes fejlődés jellemezte a művészt egészen az 1920-as évek végéig, amikor a szobrászat előtérbe került, háttérbe szorítva az addig központi jelentőségű linóleummetszetet. 1927–1935 között Mattis Teutsch több szobrot alkotott, mint bármely más időszakban, és többféle anyagot használt: fát, gipszet, terrakottát és alumíniumot. (12. kép)

Néha úgy tűnik, mintha a szoboralak egyenesen a vászonról lépett volna be a térbe. A körvonal biztos kezelése, az anatómia leegyszerűsítése és a tömeget érzékeltető fény játéka az Akt (Kat. Sz 35) esetében például a 20-as évek végi festészetének alakkezelését idézik. Más szobrait, mint például a Férfiakt (Faplasztika) 1925–26 (Kat. Sz 26) címűt a geometria hangsúlyozásával fogalmazta meg, ezek az Attitűdök férfiaktjainak társdarabjai. Nem minden ekkor született szobor gyökerezik a húszas évek végén és a harmincas években. Nem nehéz felismerni a 10-es években készült linóleummetszeteinek karakterisztikus hullámzó körvonalait és áradó formáit, amelyeket a művész gyakran idéz például a hullámzóan kecses Táncosnő és a Női akt (Kat. Sz 37) esetében. Nem a korábbi művek újragondolása vagy a különböző médiumok közötti stiláris hasonlatosságok a legfigyelemreméltóbbak. Elsősorban azt kell megemlítenünk, hogy ezek a kisplasztikák a korszak szobrászatával ambivalens kapcsolatban állnak, különösen akkor, amikor a művész a kor közkedvelt anyagaival dolgozott.

Mattis Teutsch számos szobrot készített alumíniumból, ami egy jellegzetesen modern médiumnak számított abban az időben.⁴⁰ (13. kép) De míg mások a fémben rejlő fizikai lehetőségek miatt – könnyű, erős, képlékeny – kedvelték, addig Mattis Teutsch a legmesszebbmenőkig kimerítette az alumíniumban, mint anyagban és mint szimbólumban egyaránt meglévő lehetőségeket. A fém felületi fényét kedvelte leginkább, azt a csillogást, amit csak erősen lakkozott fával tudott azelőtt elérni. Formában, méretben és funkcióban kevés különbséget tett Mattis Teutsch a fa és az alumínium között, annak ellenére, hogy alapvető különbség van faragás és öntés között. Minden figurális kisplasztikát alapra helyezett (vagy azon állított ki); mindet kényelmesen kézbe lehetett venni; és mindegyik asztali díszként szolgált.⁴¹ A faragott fafigurák és az öntött fémek közötti megegyezés azt mutatja, hogy nem tulajdonított szimbolikus jelentést a fémnek. Ezenközben számos kortársa az új anyagokat (vagy a régi anyagok újfajta megmunkálását arra használta, hogy az ipari termelés, a tudományos felfedezések és a “higiénikus” folyamatok melletti elkötelezettségét demonstrálja. Mattis Teutsch azonban szemmel láthatólag nem törődött a “gép esztétikájának” ideológiai igazolásával. Ez azért furcsa, hiszen mélyen elkötelezte magát a szocialista ember és a modern kor mellett. Lehet, hogy a húszas évek második felében és a harmincas években Mattis Teutsch úgy érezte, hogy szobrászata, sőt teljes sokoldalú tevékenysége leginkább akkor szolgálja a modern emberiség javát, ha az emberi alakra fordítja minden figyelmét. Az az igazság, hogy hosszú munkássága során mindvégig elkerülte, hogy az emberi értékeket esztétikai kísérleteknek rendelje alá. Budapesti és müncheni diákéveitől brassói tevékenységéig Mattis Teutsch arra törekedett, hogy művészi lehetőségeinek kutatását a morális értékek iránti elkötelezettséggel kapcsolja össze. Az esztétika és humanista etika között megteremtett művészi egyensúly volt az, ami arra indította, hogy az emberi alakot helyezze művészete és filozófiája középpontjába.