Mattis Teutsch figurális műveiről
S. A. Mansbach

Jegyzetek

1 A Mattis Teutsch irodalomból a torzítás veszélye nélkül nem lehet általános következtetéseket levonni. Az alábbi megfigyelések azonban a kritikusok, művészettörténészek és művészkollegák megközelítésében elég nagy különbséget mutatnak. A publikációk nagy többsége újságcikk vagy kritika, melyek nagyobb teret engednek a személyes nézőpont kifejtésének, mint a két magyar nyelvű, monográfia (Szabó Júlia: Máttis Teutsch János. Budapest, Corvina Kiadó, 1983. és Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.) Ezek bibliográfiája a magyar nyelvű művekre koncentrál, bár az irodalom legnagyobb része magyar. Egy komplett, a román és német nyelvű írásokat is tartalmazó bibliográfia bizonyára hasznosan egészítené ki a magyar nyelvűek jegyzékét.

2 Ezek közül a tanulmányok közül több is tárgyalja Mattis Teutsch kapcsolatát Herwarth Walden galériájával (és folyóiratával), a Der Sturm-mal, nagy hangsúlyt fektetve az expresszionizmus második generációjára – köztük különösen a Kelet-, Közép- és Dél-Kelet Európából származó művészekre. Lásd: Bajkay Éva tanulmányát a jelen kötetben.

3 Mattis Teutsch román művészekkel való kapcsolatának jó összefoglalója: Mircea Deac: Mattis Teutsch, si realismul constructiv. Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985. Deac vitatja azt a számos magyar művészettörténész által hangoztatott nézetet, miszerint Mattis Teutsch szoros kapcsolatban állt az aktivisták forradalmi tevékenységével. A szerző talán túlhangsúlyozza Mattis Teutsch és a vezető, Németországban dolgozó, progresszív művészek és kritikusok közötti személyes kapcsolat jelentőségét a 20. század első évtizedeiben. Lásd még Mariana és Gheorghe Vida tanulmányát a jelen kötetben.

4 Az erdélyi magyar sajtó a huszas évek folyamán és a későbbiekben is büszkén nyilatkozott Mattis Teutsch eredményeiről. Claus Stephani, Banner Zoltán és elsősorban Gheorghe Vida 1968 utáni írásai szélesebb képet tárnak elénk.

5 Az első román nyelvű említés Mattis Teutschról Nicolae Tonitza kritikája volt (Avintul. Bukarest, Maison d’art, 1920).

6 Lásd S. A. Mansbach: The ‘Foreignness’ of Classical Romanian Modern Art. The Art Bulletin, 1998. szept. 80. kötet, 3. sz.; valamint Deac i.m.

7 Legfontosabb kivételek a Mattis Teutschról szóló következő írások: Luzian Boz (in: Facla [1929]), Eugen Jebeleanu (in: Ultima ora [1929], Gazeta Transilvaniei [1930], és Rampa [1931]), C. Stoicanescu (in: Patria [1933]), valamint a Mattis Teutsch kiállításairól szóló kritikák.

8 A legjobb példa talán Gheorghe Vida tanulmánya, amelynek a szerző a sokatmondó Hans Mattis Teutsch and the European Dialogue of Forms címet adta (Romanian Review, 1984. 12. évf. 96–101.). A cikk olyan kulturális fórumban jelent meg, amely maga is politikai ellenőrzés alatt állt. Nyilvánvaló ez abból a párosításból, amit a folyóirat belső borítóján lévő Hans Mattis Teutsch Lélekvirágok címmel szereplő színes kép és a borító, Nikolae Ceausescu, a Román Kommunista Párt elsőtitkárának teljes oldalú képe mutat.

9 A hivatal által szentesített irányvonal hatásos példája található Alexandru Cebu művében (The National Gallery: Romanian Painting in the Collection of the Art Museum of the Socialist Republic of Romania. Bukarest, 1984. 55.), amelyben a Mattis Teutschról szóló rész az alábbiakban csúcsosodik ki: Pályája vége felé Mattis Teutsch fokozatosan a társadalmi mondanivalót közvetítő témák felé fordult – ami fontos állomást jelentett egy olyan humanista munkásságában, aki számára mindig az ember állt a világmindenség középpontjában. Azáltal, hogy a művészet problémáit a modern társadalom emberének céljaihoz és ideáihoz kötötte, Mattis Teutsch programszerűen [sic] hozzáfogott az emberi alak újraalkotásához. Mint megvallotta, az volt a szándéka, hogy ‘egy új embertípust fedezzen fel és alkosson meg’ (i. m. 55.). Evvel ellentétben Deac nyíltan elismerte, hogy különösen a második világháborút követő években a művész számára fontos volt a pártpolitika. Ugyanakkor a szerző elkerüli, hogy Mattis Teutsch kifejezetten szocialista (politikai) indíttatását kiemelten tárgyalja olyan művek esetében, mint egyebek mellett a Munka, Ipar, Aratás, Március 8, Parasztok. Mattis Teutsch utolsó tizenöt évének tárgyalása Deac művében szokatlan. Mint ahogy az a Mattis Teutschról szóló művekben általában szokás, Deac a művész etikáját és esztétikáját tárgyaló részt ezzel az állítással fejezi be: “egész tevékenysége, mindenek előtt utolsó periódusában, bizonyítja szoros kötődését hazájához, népéhez.” Deac i. m. 79.

Mattis Teutsch: Gondolatok a képzőművész alkotó munkájáról a szocializmus korszakában (1959. Kézirat a művész hagyatékában, Brassó) fogalmazta meg, hogy hogyan látta a művészet szerepét a román kommunista rezsim alatt.

10 A művész 1980-as évekbeli elismeréseként is értékelhető az a tény, hogy Nikolae Ceausescu engedélyezte, hogy Mattis Teutsch képét a hajdani bukaresti királyi palota falaira akasszák. Az 1989-es forradalom idején, amikor a Nemzeti Múzeumban tűzvész pusztított, számos Mattis Teutsch mű megsemmisült.

11 A jövő művészettörténészei Mattis Teutsch figurális művészete kutatásának előrehaladtával – az 1960-ig született festészetében, grafikai sorozataiban és szobrászatában egyaránt – valószínűleg egy kifinomultabb stiláris és ideológiai fejlődésvonalat tudnak majd felrajzolni, mint amilyen Deac korszakolása. Ez az elemzés, amely a húszas évek közepétől a harmincas évek végéig húzódó időszakra koncentrál a kiállítás terminus ante quem-jének felel meg. Mattis Teutsch költészetének “figurális” utalásait is figyelmen kívül hagyja.

12 Az 1920–30-as években és a második világháború után született figurális művek ismételt számbavétele az újraértékelő művészettörténet-írás pozitív eredményei közé tartoznak. Azok a tudósok, akik a klasszikus modernizmus kutatóiként szereztek maguknak nevet, az utóbbi időben újraélesztették a modern művészet “ábrázoló vonulata” iránti érdeklődést. Ennek a szélesedő érdeklődésnek jele a Norman Rockwell kiállítás (és katalógusa), amelyet Robert Rosenblum rendezett a modernizmus fő vonulatának felszentelt templomban, a New-York-i Solomon R. Guggenheim Múzeumban.

13 Mattis Teutsch 1959. i. m.

14 CEBU 1984. i. m.

15 Kiemelkedően fontos Marcel Janco Contimporanul-ban megjelent összefoglalása Mattis Teutsch művészetéről (Prima expoztie internationala de arta moderna. Contimporanul, III. 1924.); idézi Deac i.m. 69.

16 A kiállításfotók és a listákban szereplő általános címek alapján nehéz teljes bizonyossággal megállapítani, hogy az 1924-es romániai kiállítás tartalmazta-e a korábban külföldön bemutatott műveket.

17 Több művészettörténész bizonyította a filozófiai összefüggést a Lélekvirágok és a kifejezetten figurális művek között. Legtöbben azt állítják, hogy a művész mindig az embert helyezte esztétikai és etikai világképe középpontjába. Ezt az állítást Mattis Teutsch írásai is alátámasztani látszanak. Bár, mint ezt a későbbiekben tárgyalom, Mattis Teutschnál fontos hangsúlybeli különbség van az emberi alak és annak szimbolikus jelentése között. Művészete gazdagságának teljes megértéséhez nélkülözhetetlen ezeknek a különbségeknek feltárása.

18 “A vonal a mozgás irányítója és hangsúlyozója.” Művészetideológia. 1931. In: Majoros 1998. 179.

19 Mattis Teutsch és az expresszionista elméletek tárgyalását lásd Bajkay tanulmányában a jelen kötetben.

20 Berlini tartózkodásai során Mattis Teutsch valószínűleg meglátogatta a Kaiser Friedrich Múzeum szoborgalériáit és a porosz gyűjtemény jelentős gipszgyűjteményeit. Az emberi alak – a geometrikus vázaképfestéstől a hellenisztikus szobrászatig terjedő – ókori görög ábrázolása iránti érdeklődését elsősorban az alapvető emberi értékekbe vetett filozófiai hite (amelyet az emberi akt jelenít meg) hatotta át, és az emberi test ideális arányai elsajátításának vágya kevésbé motiválta. Mattis Teutsch kötődése az emberi formához, (akthoz), valószínűleg olyan elméleti írások olvasásából ered, mint Wilhelm Worringer Abstraction und Einfühlung (Absztrakció és beleérzés) (1907), valamint valószínűleg Adolf von Hildebrand Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893. (magyarul A forma problémája a képzőművészetben. Budapest, 1911.) című művei. Legvilágosabban a huszas évek második fele, valamint a harmincas évek közepe közötti szobrászatában nyilvánult ez meg.

21 “A munkák konstrukciója színes, ritmikus mozgásokból áll, hideg, meleg, sötét, világos ellentétek, nyugvópontok, koncentrikus és excentrikus mozgásokból, amelyek egyetlen célpontban összhangzanak.” Mattis Teutsch brassói kiállítási katalógusának előszavából.

22 A kék szín szimbolikus tartalmáról lásd Szabó Júlia: Blaue Seele – Seelenblumen. Zur Geschichte eines Motivs in Symbolismus und Expressionismus. Acta Historiae Artium, (39) 1997. 165–196.

23 Mindkét plakátot Brassóban nyomtatták, három nyelvű szöveg olvasható rajtuk (román, magyar, német): M. Szarvasy gyűjteménye New York.

24 Mattis Teutsch: 1959. i. m. “A szocialista képzőművész feladata észrevételeit, élményeit, ezek szintézisét konstruktiv-reális formában megalkotni” ... ”A szocialista ideológia optimista, életigenlő, tiszta, realista-konstruktív formát követel.”

25 A Mattis Teutsch irodalom gyakran említ egy 1920-as chicagói kiállítást. A mai napig nem találtam erre vontakozó, megbízható információt Chicagóban. Feltehetőleg egy magángalériában volt ez a kiállítás, és még azt sem tudjuk biztosan, hogy egyedi vagy csoportos bemutatkozás volt-e.

26 Amikor az 1920-as évek közepén más bukaresti avantgarde művészek – Janco, Maxy stb. – visszatértek Romániába, furcsa módon akkor mélyültek kapcsolataik az európai társaikkal. A gyakori, közvetlen érintkezéseik egyrészt összefüggtek azzal, hogy a haladó kulturális lapok, mint például a Contimporanul, Integral, Punct és Unu, szerkesztői-kiadói voltak, s ehhez a munkához rokon lapok információira, reprodukcióira, illusztrációira volt szükségük, másrészt külföldi támogatást kerestek saját tevékenységükhöz és biztosítani akarták műveik pozitív nemzetközi és hazai fogadtatását is.

27 Művészetideológia. Stabilitás és aktivitás a műalkotásban című kötet, évekig tartó előkészület után, csak 1931-ben jelent meg (Potsdam, Müller & J. Kiepenheuer). Bár a képekből és a hozzá tartozó szövegekből álló albumban látható művek keletkezésének pontos kezdete bizonytalan, a könyv gondos tanulmányozása, legalábbis az illusztrációk vonatkozásában, Mattis Teutsch 1920-as évek második felében alkotott műveire utal. 1977-ben nyomták újra Mihai Nadin elő- és Elisabeth Axmann utószavával (Bukarest, Kriterion). Magyarul Művészet 1984. május, 1985. február. Lásd. Majoros 1998. 178–181.

28 Ezekre az elképzelésekre hathatott román kortársa, M. H. Maxy, akivel Mattis Teutsch közös kiállításon szerepelt, és akinek a huszas évek közepén keletkezett műveit jól ismerte. Maxy is kísérletezett

a geometrikus és expresszionista hatású elemek hatékony összefogásával szocialista szemlélettel ötvözve. Furcsa mód, Mattis Teutsch korábban ellenállt Kassák Lajos szocialista-kommunista ideológiája hatásának. Akkor, amikor Kassák MA csoportjához tartozott Budapesten, nem vett aktívan részt a magyar avantgárd forradalmi tevékenységében.

29 Most nem tárgyaljuk az ebben a korszakban tervezett számos nagyméretű falképet (és a hozzájuk kapcsolódó terveket).

30 “A vertikalitás: tevékenység. A vertikális forma hordozója és ösztönzője a támasztékot nyújtó biztonságnak és aktivitásnak.” Mattis Teutsch: Kunstideologie Művészetideológia 1931. “Minden, ami körülveszi életünket a szocialista korszakban, ennek mindenre kiterjedő alkotói tevékenysége, amely a szellemi illetve kezet és fejet egyaránt igénylő munka egyenértékével kitölti létünket...” Mattis Teutsch i. m. 1959.

31 Mattis Teutsch publikálatlan feljegyzései; idézi Deac i.m. 82.

32 u.o.

33 “Az ember elválik a földtől a művészetben. Az ember a földhöz kapcsolódik a művészetben!“ u.o.

34 Hasonló céllal használt egy vörös négyzetet Mattis Teutsch egy néhány évvel korábbi munkáján.

A brassói városi múzeum tulajdonában lévő, Kompozíció zászlóval című festmény egy háromszögű szerkezeti alapra épül, amely határozottan a földhöz rögzíti az absztraktan megnyújtott alakot, a csípői egy Malevics utópikus szuprematizmusát idéző vörös négyzetbe vannak zárva, amit viszont El Liszickij szocializmusának vöröses gömbje vesz körül. Az utalások és formák “oroszos” elemeit a magyar avantgárd is használta 1818–1919-ben, vagyis abban az időben, amikor Mattis Teutsch közelebbi kapcsolatban állt velük.

35 1930 körül Malevics szintén figurális ábrázolásokkal, nem ritkán a paraszti életből vett jelenetekkel vegyítette a vörös kört.

36 Mattis Teutsch: 1959. i.m.

37 Figyelemre méltó az alak horizontalitása, mert Mattis Teutsch véleménye szerint “A vízszintes: nyugalom.” (Művészetideológia) Mint olyan, a fekvő nő ideológiai kiegészítése a függőlegeset, vagyis az aktivitást, az akciót (Tätigkeit – tevékenység) megjelenítő álló alakoknak (két férfi és egy nő?).

38 A háromszögletű üres tér az alak hátterében lévő, megnyújtott, kék téglalap vertikalitását hangsúlyozza – amellyel Mattis Teutsch a “Tätigkeit”-et jelzi. Sőt, megfordítja a Fizikai munkások és az értelmiség földfelé mutató háromszögét.

39 Ebben a kontextusban Bortnyik Sándor: Forbát Alfréd és felesége portréja című képét lehet említeni (1924, ismeretlen helyen) késői változat MNG.

40 Meglepően kevés azokból is az öntött aluminium szobor a huszadik század első három évtizedében. Sok művész alkalmazott nikkel borítást (vagy ezüstöt), hogy az aluminium csillogását, texturáját és látványát imitálja. Moholy-Nagy egyike volt azoknak, akik kisérleteztek ezzel a modern anyaggal, de ő is a nikkel borítás használatára kényszerült, annak érdekében, hogy az öntött aluminium hatását elérje.

41 Létezik néhány használati tárgyként, például lámpatalapzatként funkcionáló műve.






















| Fel |