München után Berlin volt az a német nagyváros, melyhez az erdélyi szász kultúrkörből indult Mattis Teutsch János művészete szorosabban kötődött.¹ Az első világháború után a weimari köztársaság demokratikus, kozmopolita szellemisége vonzotta az idegeneket. Berlin egyre inkább nemcsak a német, hanem a nemzetközi művészélet, a szellemi viták és találkozások színhelye lett.

Ezt az internacionális nyitottságot képviselte már 1910-től a Der Sturm (A vihar) című avantgárd folyóirat és köre. (1. kép) (2. kép) Vezetője, a lap szerkesztője Herwarth Walden (1878–1941) eredetileg zeneszerzést tanult, zongorista, költő, esszéíró, több lap publicistája volt, majd 1912-től galérista, művészetszervező és kiadó. Nemcsak rendkívül sokoldalú érdeklődése, hanem családjának keleti gyökerei is hozzájárultak ahhoz, hogy a modernek kötelező párizsi orientációja mellett figyelme kiterjedt az egész világra, így máig egyedülállóan és példaadóan Kelet-Európára is.

Walden kávéházi bohém módjára a Café des Westens-ben hozta létre az ízlése szerinti első művészeti társaságot, a Verein für Kunst-ot. Első felesége, Else Lasker-Schüler (1869–1945) költőnő révén a zenészeken kívül elsősorban literátus lelkek vették körül.² Meghatározó példa August Stramm költészete volt, a képzőművészet terén – ugyancsak a lélek belső hangjait közvetítő – Vaszilij Kandinszkij és társai jutottak egyre fontosabb szerephez. E körből indult 1910-ben először heti, 1913-tól kétheti újságként és bővebb képzőművészeti anyaggal a Der Sturm. 1917-től havi, 1924-ben negyedéves, majd újra havi kulturális folyóirattá változva működött, 1929–1932 között lassan elsorvadva.³ Kezdeti 30 000-es óriási példányszáma és igen alacsony ára biztosította gyors elterjedését.⁴ Herwarth Walden széleskörű aktivitását – pl. előadó körútjait, melyeknek célja a fiatal tehetségek felfedezésétől a folyóirat propagálásáig terjedt – napjaink kulturális menedzser tevékenységének előfutáraként értékelhetjük. Az indításnál ott állt mellette segítőtárs és példaként Karl Kraus és bécsi lapja, a Die Fackel (A fáklya), valamint az osztrák expresszionizmus vezető mestere, Oskar Kokoschka.

A folyóirat életének új, számunkra legfontosabb fejezete Herwarth Walden második felesége, Nell Roslund (1887–1975) svéd festőnő hatékony közreműködésével alakult 1912–1924 közötti időszak. Nell titkárnőtől mecénásig terjedően odaadó társa volt Waldennek. Az ő révén fordult a férfi érdeklődése mindinkább a képzőművészet felé. Berlin központjában megnyitották magángalériájukat, amely elsőként propagálta az expresszionista, futurista és kubista törekvéseket a német fővárosban. Walden páratlan szervező képessége révén kiadott könyveket, mappákat és levelezőlapokat, amelyeket Budapestről is meg lehetett rendelni. Ezek mellett a szerdai művészeti estek szervezésére, sőt egy összművészeti magániskola és más, színpadi rendezvények beindítására is sor került.

A Sturm 1912-ben megrendezett első kiállítására a Der Blaue Reiter Almanach (A kék lovas) művészeit, mint szemléletéhez legközelebb állókat, azaz az ún. zenei expresszionizmus képviselőit hívták meg. A legújabb művészeti eredmények felfedezésének vágya sarkallta Waldent, amikor a müncheniek vándorkiállítását Vaszilij Kandinszkij és Franz Marc szervezésében – s rajtuk kívül Gabriele Münter és August Macke jelentősebb részvételével – kérte Berlinbe. Ezután az olasz futuristák, majd a müncheni művészek fehér-fekete grafikái, októberben Kandinszkij, 1913 januárjában pedig Münter, áprilisban Marc egyéni tárlata következett, jelezve a müncheni Blaue Reiter kör és a berlini új művészet-szervező szellemi egymásra találását.

A párizsi függetlenek szalonjának mintájára szervezte meg 1913. szeptemberében Herwarth Walden az Erster Deutscher Herbstsalont (Első Német Őszi Szalont), melyen rá jellemzően Nyugat és Kelet művészeire egyaránt figyelt. A modern művészet nagy távolságokat átfogó koncepciózus terjesztője lett, Németországon kívül Budapesttől Tokióig, sőt az Egyesült Államokig. E tevékenysége kapcsán töltött egy hetet 1913 januárjában Budapesten, és később többször ellátogatott ide.⁵

A Der Blaue Reiter Almanach művészeinek anyagából rendezett 1912–14 közötti vándorkiállítás sorozat Budapesten a futuristák és expresszionisták abszolút nóvumként ható januári tárlata után a Művészház májusi Nemzetközi Postimpresszionista kiállításához kapcsolódott. 1913. januárjában a Nemzeti Szalonban rendezett kiállításon Javlenszkij 45, Kandinszkij 2 művel szerepelt a futuristák nagysikerű képei mellett. Futurista alkotásokat propagáló Sturm képeslapok kerültek a Nemzeti Szalon bélyegzőjével forgalomba Budapesten. Waldennek tevőleges része volt ezután a sajtó által a Blaue Reiter kör bemutatásaként értékelt májusi kiállítás külföldi anyagának összeállításában is. Itt a müncheniektől mintegy 40 mű szerepelt Kelet-Közép-Európában meglehetősen egyedülállóan.⁶ Érdemes megjegyeznünk, hogy a tárlat budapesti szervezője, Rózsa Miklós a Sturm Galéria vendégkönyvének aláírói között később is szerepelt.⁷ Az anyag, mely további helyeken, pl. Temesváron is kiállításra került valójában a berlini híres őszi szalon előzetesének is tekinthető, és hatása jól ismert az akkor induló magyar avantgárd nemzedékre.⁸ Felfigyelt rá a tárlatot Uitz Béla társaságában felkereső Kassák Lajos,⁹ s látta – megőrzött katalógusának tanúsága szerint – Mattis Teutsch János is.

A kiállítások mellett minden bizonnyal nagy hatást gyakorolt a Magyarországon is terjesztett Der Sturm folyóirat, mely sorra közölte Kandinszkij cikkeit. Mattis Teutsch tulajdonában a legkorábbi példány 1913-ból származott. A lírai absztrakt művészet müncheni iniciátorának alapvető esztétikai hitvallása, az egymás után három német kiadást megélt Über das Geistige in der Kunst (A szellemiség a művészetben) című kötetből vált ismertté. Ennek dedikált példányát féltett kincsként őrizte élete végéig Mattis Teutsch János.¹⁰

A közös fogékonyság hamar összekötötte művészünket a Sturm körével. A Berlinben publikáltak bizonyosan hatottak rá. Nietzsche, majd Kandinszkij elméleteiből sokat merítő Walden esztétikai nézeteinek középpontjába a ritmus univerzális fontossága került. A mindent átható, lüktető dinamika elsősorban a futuristák hatására, de alapvető zenei kiindulásából jutott fő helyre képzőművészeti felfogásában, szintetikus, összművészeti nézeteinek formálódásában. A panta rei hérakleitoszi elvének modern művészeti értelmezésében a makrokozmosszal a mikrokozmosz megfeleltetése révén születő műveket publikálta Walden, azzal az elképzeléssel, hogy az ezt szemlélő tökéletesen bele tudja élni magát a világmindenség folytonos mozgásába. A kor természettudományos és okkultista elméletei egyaránt erre inspirálták. A lap költői világképének egységével szemben Kandinszkij absztrakt művei mellett Franz Marc, Heinrich Campendonk, Gabriele Münter, Nell Walden, August Macke (3. kép) és mások munkái a folyóirat reprodukcióiként autonómok maradtak, nem lévén az írásoknak illusztratíven alárendelve. A “kis világok” a nagy egészet sugallták, művészenként más-más módon. Ahogy Lothar Schreyer írta: “a Der Sturm köre sem volt szabályos szervezet, csupán azonos szemléletű művészbarátok szabadon választott munkaközössége”¹¹ Mégis a fő irányt egészen az 1920-as évekig a Der Blaue Reiter Almanach esztétikai nézetei szabták meg,¹² még akkor is, amikor az Almanach művészei már nem kötődtek személyesen Waldenhez.

Ezt az internacionális kitekintésű lírai expresszionista művészetet ismerhette meg a Der Sturm folyóiratból a magyar avantgárd. Vezetőjére, Kassák Lajosra, mint költőre és lapszerkesztőre egyaránt hatott a német folyóirat. Lelkesedését mutatja, hogy 1917 november 15-től a Der Sturm budapesti bizományosa lett.¹³ (Feltehetően más városokban, Debrecenben, Nagyváradon, Brassóban is szervezetten terjesztették a német lapot az első időben.) Sajnos Walden magyarországi megnyilatkozásait nem ismerjük, de 1916-os hollandiai megnyitó beszédéből tudjuk,¹⁴ hogy a természeti erőkből, a Nap változó mozgásából, energia kisugárzásából megfigyelhető változásokat kínálta a művészeknek tanulságul, nem természettudományos elemzőként, hanem a racionalitással szemben az érzelmekre, az intuícióra helyezve a hangsúlyt. Az átélés, a meditatív képzetek keleti gyógyításban is ismert hatását hirdette a felvilágosodásban gyökeredzett racionalista nyugati civilizációval szemben. Ezt képviselték Mattis Teutsch tájképei Budapesten az 1910-es években. Műveinek kvalitását, nemzetközi időszerűségét ismerte fel Kassák, amikor alkotónkat a budapesti folyóirat (1916–1919) leggyakrabban publikált képzőművészévé avatta. (4. kép) Ekkor ugyanis az első világháború vérözönében a szociáletikai álláspont vesztett erejéből, s az iszonytató valóságból a metafizika szféráiba menekült az expresszionisták egy része.¹⁵

A magyar avantgárd folyóirat cserelapként érkezett ki Berlinbe a Der Sturm szerkesztőségébe. Így eshetett az új tehetségek felfedezéséről nevezetes Herwarth Walden választása az ismeretlen, félig német nevű magyar művészre. A Der Sturm 1917–1920 közötti fénykorában¹⁶ a háborúellenesség erősítette a lelki, szellemi értékek felé forduló attitűdöt. Walden tovább szélesítette nemzetközi kitekintését, a háborús bezártságnak szántszándékkal ellene mondva. Nem törődött azzal, hogy a külföldiek publikálása hivatalos rosszallást váltott ki. A lap csökkenő példányszáma pedig a fokozódó pénzügyi nehézségeket is kézzel foghatóvá tette. A Blaue Reiter körébe tartozó művészek közül a Németországból távozni kényszerült oroszok, illetve különösen a háborúban elesett Franz Marc elvesztése érintette érzékenyen Waldent. Hasonló szellemben dolgozó, de még nemzetközileg ismeretlen alkotók keresésébe fogott. Így juthatott a Ma folyóiraton keresztül Mattis Teutsch műveinek megismeréséhez, a művész értékeléséhez és linómetszeteinek beemeléséhez a Der Sturm-ba.

A háború idején a folyóiratok terjesztése különösen fontossá vált. Szellemi híradásként, a megszakadt kapcsolatok fenntartóiként hatottak. Az új tendenciáknak a nyelvi megértés szűkre szabott határain túlmutató képi hírnökei lettek az eredeti grafikák. Főleg a magas nyomású technikákkal készült fa- és linómetszetek ideje volt ez. A művészek által készített kisszámú kézi levonat mellett – dúcok, illetve fotók, klisék megküldésével a folyóiratok igen nagy nyomdai levonatszámban terjesztették az új képi formanyelvet. (5. kép)

Mattis Teutsch linómetszet jelen ismereteink szerint a Der Sturm 1918/3. számában jelent meg először. (6. kép), (Kat. M 32.). Ez már nem egyszerű tájkép, hanem erővonalakká absztrahált kompozíció volt. A föld tengerként hullámzó vízszintes erőinek sodrából lombtalanul meredő, szélfutta fák adták a felfelé törekvő erők szimbólumát. A világ küzdelméről, a tettek csonkultságáról szólt művészünk hatásosan. Hasonló szimbolikus, tájredukciós dinamikus kompozíciója jelent meg korábban az Erdélyi Szemle 1918. február 24-i számában. (7. kép) Még emblematikusabb megfogalmazásban a Ma 1917-es Matinéját hirdető szórólap címoldalán tűnt fel hasonló kompozíció először, majd a Ma 1918. július 15-i számában (Kat. M 30.) Thu-fu verse alatt, illetve 1918-ban Mácza János “Agitációs füzetek a színpadért I. Szinház-1918” brosúrája borítóján került az ember és a fa forma teljes szimbiózisba. Már a régi kínai bölcseknél a fa az ember expresszív jeleként szerepelt, s az indiai védákban még általánosabban a kimeríthetetlen életerőt szimbolizálta. Ez az értelmezés éledt fel a távol-keletre figyelő expresszionista művészetben. Az egyre szuggesztívebb, erőteljesebb erővonal koncentráció Mattis Teutschnál sem magyarázható csupán a szecesszió vonaldekorativitásának utóéletéből, inkább a föld- és famisztika aktualizálásából. Személyes érzelemkivetítéseinek az erőteljes szobrászkézzel kimetszet linóleum kompozíciók feleltek meg leginkább. Közvetlen előrajzot, mint Kandinszkij tette, Mattis Teutsch nem készített. Műveinek akvarell, olaj vagy metszet megoldása nem munkafolyamati sorrendet mutat. Kevés az olyan különböző technikákkal csak minimális változtatásokkal megoldott kompozíció, mint a Vörös táj (Kat. F 36.), amit a fekete-fehér metszet szimbolikus színváltozataként értelmezhetünk az emberi lét fenyegetettsége idején. A drámai érzelmek kivetítésének a magyarokra különösen jellemző igénye mellett a születő művek technikáját az anyagi lehetőségek – az olcsóbb és több példányszámot biztosító linómetszet javára – döntötték el. Így nyertek 1917–1920 között Mattis Teutsch János oeuvre-jében a grafikusok által ekkor kedvelt linómetszetek kiemelkedő jelentőséget.¹⁷

Az aktuálpolitikától a művészek a természethez menekültek. A tájábrázolás széles skálán jelentkezett a modern művészetben: a történelemnek hátat fordító utópikus, árkádikus nyugalomtól az impresszív élmény univerzális kivetítésén át a kozmikus viharok expresszív látomásáig. Mattis Teutsch fái az utóbbi irányhoz köthető, expresszionista, “belülről fakadó kinyilatkoztatásokként” hatottak.¹⁸ A föld képében volt valami univerzális, de ugyanakkor fenyegető mozgás, a fákban emberszerű létküzdelem. Kandinszkij metafizikus absztrakciója, Marc emberektől elforduló állatszimbolikája, Schrimpf és Campendonk figurativitást őrző expresszív fametszetei a Der Sturm-ban a Blaue Reiter lírai szellemiségét képviselték. Mattis Teutsch János ugyancsak szecessziós, szimbolikus, de drámaibb, nyersebb és érzékletesebb grafikai stílusa némiképp eltért ezektől. Sajátszerűségének hátterét a Keleti Kárpátok erdőinek misztériuma és feleségének korai halálával átélt mély emberi dráma motiválta. A külső és belső hatások magyarosan drámai, expresszív vonásokat vittek Mattis Teutsch művészetével a korszak internacionális expresszív stílusába.

Mesterünk metszeteihez foghatóan leginkább Jacoba van Heemskerck¹⁹ nyomatai idézték a Der Sturm-ban (8. kép), a táj, a fák erővonalait. A fekete-fehér ritmikus felületkitöltés a holland művésznőnél – aki a Sturm szellemét oktatóként is reprezentálta hazájában – a németalföldi művészekre jellemzőbb stilizáló elvonatkoztatás irányába tolódott el. A magyar mester munkái lágyabbak, ívesebbek, érzelemtelibbek voltak. Mattis Teutsch kozmikus fainterpretációinak legösszesűrítettebb változatát közölte később, 1922. szeptemberében a Der Sturm (Kat. M 34.). A faágak sötétje által kontrasztosan szinte gömböt formáló fehér végtelen mélység a grafikán legalább olyan misztikusan hat, mint az azonos kompozíciójú, végtelenbe tárulkozó, excentrikus Sárga táj című olajfestményen (Kat. F 35.) a sárga távlat a természet zöld-lila vonalainak színdinamikus és szellemi ellentétében. Ahogy Kandinszkij tanította a zöld a sárgával keveredve kibillen nyugalmi állapotából, aktivitást sugall,²⁰ a világegyetem végtelen dinamizmusát érzékelteti.

1918-ban az egyre elvontabb kompozíciók felé hajló Der Sturm képanyaga tökéletesen tükrözte a főszerkesztőnek a ritmus központi szerepéről vallott nézeteit. Az olasz futuristáktól örökölt dinamika expresszív ritmussá lett a lelki mozgásokat láthatóvá tevő német expresszionizmus művein. A ritmus megjelenítésében a grafikának jutott fő szerep, s ez mint a német folyóirat képanyagának sajátossága hatott széles körben Közép-Európában.²¹ A tiszta kontúrú, erőteljes, nagy formákkal operáló fa- és linómetszetek technikailag kiválóan megfeleltek e tendenciának, mely a Der Sturm művészei közül némelyeknél dekoratív absztrakt kompozíciókban (Oswald Herzog, Hugo Händel – 9. kép, Arnold Topp), másoknál a figurativitást megőrző, sommázó, primitivizáló grafikákban öltött testet (Maria Uhden és férje Georg Schrimpf). Oswald Herzog és Johannes Molzahn Der Sturm-ban manifesztált absztrakt expresszionizmus változatai²² pedig már a tárgynélküli alkotás tisztaságát hirdették.

A belső élmény, a bergsoni “élan vital” formai megjelenítése, a művész nietzschei értelmű szabad formaakarása a ritmus által egységesült a művekben. E képeket ritmikus formajátékként értelmezve többen félremagyarázták – köztük Kállai Ernő²³ –, pedig mögöttük a Sturm esztétikája, a kívülről inspirált és belülről sugárzó szellemi alkotás tökéletes összjátéka rejlett. A sturmosok a primer belső élmény meghatározó értékét hirdették ekkor a Der Blaue Reiter Almanach nyomán, mondván, hogy a zenéhez hasonlóan a “művészi érzés, a lélek vibrációja” a meghatározó.²⁴ (Mattis Teutsch maga is zenélt, ahogy Kandinszkij is, felesége pedig professzionális zongorista volt.)

A Der Sturm közvetítette hatás nélkül bizonnyal nem vált volna mind elvontabbá Mattis Teutsch János grafikai stílusa sem. Szülőföldjének, a brassói Forráshegy (Gespreng) vidékének tektonikus vonulatai, s az erre lágyan rímelő természeti formák, a göcsörtös gyökerek és szélfutta fák vonalai szövődtek össze, megadva metszeteinek specifikumát a Der Sturm általános tendenciáján belül. A látványhoz való szorosabb kötődés mentette meg őt egyrészt a képritmus sematizálásától, intellektuális játékká degradálódásától, másrészt attól a dinamikát az extázisig fokozó eruptív túlzástól, amely az ugyancsak Keletről jött Ludwig Meidner és társai, a patetikusok (Die Pathetiker)²⁵ világvége víziós képeit jellemezte.

Ezt értékelhette Walden is, amikor másodjára, 1918 augusztusában Mattis Teutsch 1917-es Linóleum album-ának (az exkluzív kiadásnak) borítójáról (10. kép) emelt ki képet a Der Sturm címlapjára (11. kép).²⁶ Kráter mélye és hegy magasa jelzi az ellentéteket, s bennük ott feszül az örvénylő mozgás, mely a hulló aknák idején univerzális vízió, a kozmikus jelenségek világába menekülő ember “világ-nézete” volt. “Az expresszionizmus nem divat, hanem világnézet. Még pedig a belső érzékek világnézete, nem a fogalmaké: tehát világnézet, a maga teljességében, azé a világé, melynek a föld is csak egy része.”²⁷ – Walden ezen nézeteit Mattis Teutsch metszete képbe szublimálta.

Nem tudjuk, hogy a Ma postájával vagy külön úton jutottak el ezek a metszetek Berlinbe. Az azonban biztos, hogy Mattis Teutsch János 1918 nyarán Waldennél járt.²⁸ Nemcsak a szellemi rokonság vonzhatta, hanem támogatást, nemzetközi elismerést remélhetett a Der Sturm-on keresztül. “1918-ban kezdtem a ‘Sturm’-mal együtt dolgozni és kiállítani, a ‘Sturm’ akkor fogalom volt az új művész és művészetek számára. Walden nagy gyűjteménye egyedülálló volt az egész világon, az expresszionizmus egész fogalmát magába foglalta, az orosz expresszionistákon kívül, Sagal, [sic!] Javlensky, Kandinsky a kontinens összes szabad művészeit magához vonzotta és ezen művekből az egész világon kiállításokat rendezett.”²⁹ Mattis Teutsch és Walden kapcsolatának élénkülését a szerkesztő egy csomag érkezését regisztráló decemberi lapja bizonyítja. Mi lehetett a küldemény tartalma? Minden bizonnyal metszetek, hiszen a német folyóirat IX. évfolyamának első számában olvashatjuk, hogy “minden Sturmban közölt fametszetből szignált és számozott példányok vásárolhatók.”

A nemzetközi ismertség lehetősége megnyílt tehát Mattis Teutsch János előtt. A kapcsolatok immár oda-vissza működtek, a budapesti avantgárd lap képzőművészei közül elsőként művészünk esetében. Budapesten pedig ugyanekkor Franz Marc művei kétszer is megjelentek a Ma címlapján (2. kép).³⁰ Mattis Teutsch hírnevét a Ma és a Der Sturm további reprodukciói (Kat. M 25, Kat. M 17.)³¹ is erősítették, a sajátos ízű, rokon szellemű magyar törekvés ékes bizonyítékaként. Metszetei egy tisztán intuitív, spirituális szemlélet közös jeleiként értelmezhetők, míg a Der Sturm korai magyar irodalmi anyaga még csak a Nyugat folyóirat körével való kapcsolatra enged következtetni a kolozsvári Horvát Henrik (1877–1947), majd a Németországban élő Stephan J. Klein (1894–1960) fordítói közreműködésével.³²

A személyes kapcsolat Mattis Teutsch János berlini látogatásaival folytatódott, melyekre nyaranta az oktatási szünet beköszöntével került sor. 1920. június 11-én barátjának, a szerkesztő Bálint Zoltánnak így írt: “Sürgősen Berlinbe vagyok hívva... Sokat várok a berlini utamtól és a Wienieket is fel fogom keresni.”³³ Ekkor lett a művészeit is magába tömörítő berlini baloldali művészcsoport, a Novembergruppe tagja – ahogy később Berény Róberttől Péri Lászlóig több más magyar művész is szerepelt ott. Walden és a Der Sturm költőinek hatására született versei e csoport révén kerülhettek az Atys című nemzetközi folyóiratba. Ezt a nyomdák olcsósága miatt Rómában adták ki, 1920-ban közöltek benne művészünktől egy linómetszetet is.

A Sturm grafikai kiállításán 1920. októberében Mattis Teutsch sajnos nem szerepelt,³⁴ de további berlini kiállítási terve született, mely a Galéria 1921. július–augusztusi tárlatán hat műben realizálódott.³⁵ Walden elismerését kimutatva a katalógus címlapján szerepeltette Hans Mattis Teutsch nevét Paul Klee mellett. (12. kép) A hozzá kapcsolódó kollektív bemutatón (Gesamtschau) pedig az absztrakt expresszionisták legjobbjai: William Wauer, Nell Walden, Georg Muche, Johannes Molzahn, Jacoba van Heemskerck, Rudolf Bauer szerepeltek 2–6 művel. Mellettük ott voltak a délvidéki magyar – az 1919. januári Ma grafikai kiállításról ismert – Biller Vjera, valamint Archipenko, Chagall, Gleizes és Marcoussis némiképp eltérő munkái, a nemzetközi gárda erősségét demonstrálva. A jubileumi 100. kiállítás hatalmas anyagában (13. kép) a Komposition 36. ismét méltó helyet kapott, a Komposition 27. és 35. 1922. augusztusában a 110. tárlaton szerepelt újra, egyben jelezve, hogy eladásra nem került. (14. kép) Sajnos a havonta vásároló Nell Walden művészünktől festményt tudomásunk szerint nem gyűjtött, talán túlságosan is közelállónak, konkurrenciának érezte a brassói mester munkáit.³⁶

A közös tárlatokon és az egyéni bemutatókon is sokat szereplő feleség, Nell Walden ezoterikus szemléletű képei: vörös-sárga, zöld-kék színzuhatagai egyre erőteljesebben rányomták bélyegüket a Sturm művészkörének szemléletére. A folyóirat művészgárdája fluktuált, mégis a korszak olyannyira óhajtott szellemi internacionáléjának egy sajátos berlini változata alakult ki Waldenék körül. Figyelmük egyre inkább Kelet felé fordult. A háborúban megrendült Európa, a racionalista természettudományos szemlélet által meg nem válaszolt kérdésekre a távol-keleti filozófiákban, főleg a taoizmusban kereste a lehetséges választ.³⁷ Így értelmezhető a technikai civilizáció ellenpontozásaként az intuitív megértés, a misztikus világfelfogás, mellyel a világmindenség egészét próbálták megragadni. A keleti bölcseleti művek új fordításai láttak Európa-szerte napvilágot. Lao-ce könyve a Tao Te King több fordítást is megélt.³⁸ A politikában megcsömörlöttek így keresték a szellemi megújulást Keleten, s az én és a világ egységének érzetében a megnyugvást. A modern művészek Kelet felé fordulását Walden maga is inspirálta és vallotta: “A Nyugat felizgatja őket, de frissítő ösztönzést Keleten keresnek”.³⁹ Lao-ce tanítását Mattis Teutsch nemcsak olvasta, hanem egyik művéhez címlapot és metszetet is készített.⁴⁰

Ezek a keleti eszmék új formastruktúrát hoztak Mattis Teutsch János metszeteinek világába. A világ káoszából a művészetbe menekülve az életet anyaméhszerű zártságában őrző, különös, fészekformájú kompozíciók születtek. (Kat. M 51, Kat. M 52.) Ezeket az 1919–1921 körül készült műveket Oswald Herzog Absztrakt expresszionizmus manifesztumának⁴¹ megjelenítőiként is értelmezhetjük, amennyiben a szüléshez hasonlította az absztrakt formaalkotást. A káoszból kibontakozó művészi teremtő akarat abszolutizálásának szimbólumai ezek, a lelki erő, elszántság hordozói. A kozmosz és az individuum misztériumai között lebegő művészet volt ez, Adolf Hölzel és követői nyomán⁴² a belső ritmus áthatásaira, fény-árnyék dinamikájára épülő expresszív kompozíciók sajátos továbbvivőjének mutatkozva. Legközelebb hozzá Hans Arp titokzatos, a test és a lélek folytonos metamorfózisát elvont, ovális formában közvetítő kompozíciói álltak, melyeket főleg 1917-től Rudolf Steiner eszméitől áthatva Asconában készített.⁴³

Mattis Teutsch metszeteiből, valamint verseiből egy kiadványt tervezett a bécsi Ma keretén belül “Gedichte, Schnitte” címmel. (Kat. M 42 – Kat. M 50.) Terve azonban nem valósult meg. Versei nem érték el a Ma és a Der Sturm expresszív “szóművészetének” színvonalát. Erre utal, hogy metszeteinek egy részével 1921-ben Bécsben Simon Andor verseit adták ki (Kat. M 45, Kat. M 49.).⁴⁴ Már korábban elvont fészekszerű kompozíciót rajzolt Mattis Teutsch első katalógusához, illetve kézzel a Ma egy példányába, melyben Kassák Lajos Nyár-orcheszter című kozmoszt éltető verse jelent meg,⁴⁵ A Der Sturm pedig Arp versei mellett közölt Mattis Teutsch metszeteket 1923-ban. (25. kép).

Az élet körforgásának, az ember és a kozmosz összhangjának átélése a forradalmak utáni szellemi viták idején az agitatív tettel szembeni spirituális élmény hangsúlyozása volt. Adolf Behnevel folytatott vitájában például Walden leszögezte, hogy “A forradalom nem művészet. De a művészet forradalom.”⁴⁶ Vagyis mindinkább szellemi síkra terelte a korszak agitatív művészetével szemben a politikától megcsömörlött művészek érdeklődését, a lelki kultúráltság ápolásában látva a háború és a forradalmak utáni szituációban a művészet aktuális szerepét.

Az 1920-as évek elején az emigránsok növekvő száma hozta magával, hogy a németek, franciák, oroszok mellett egyre több magyar jelent meg a berlini Der Sturm lapjain és kiállításain.⁴⁷ A folyóirat által korábban propagált absztrakt expresszionizmus még továbbélő képei között szerepeltek Mattis Teutsch linómetszetei (Kat. M 8.).⁴⁸ Az újszerűt Kelet-Közép-Európából ekkor Moholy-Nagy László és Kemény Alfréd: Dinamikus konstruktív erőrendszer című cikke, illetve Kassák Lajos, Bortnyik Sándor, Péri László metszetei (28., 29., 31 és 32. kép) képviselték, a nemzetközi avantgárd erősödő magyar konstruktivista hozzájárulásaként.⁴⁹

Ekkor tehát döntő fordulat következett be a Sturmban is, melyre jelentős hatása volt Péri és Moholy-Nagy konstruktív szemléletének. A folyóirat metszeteit figyelve az expresszionizmus univerzális, érzelemgazdag kompozícióit felváltották a világra kitárulkozó, de rendet kereső, a világépítésnek megszabott, utópikus perspektívát kínáló geometrikus absztrakt kompozíciók. Legérdekesebb példái Moholy-Nagy 1923-től megjelenő linómetszetei (30. és 33. kép). Az ún. üvegarchitektúrák grafikai változataiként a Sturm köréből a Bauhaus tanárává lett magyar mester a végtelen tér rendjét figyelve alkotta a folyóirat profilváltásába illő grafikáit. “Az expresszionista élmény belső mozgalmassága eruptív és szakadozott, minden irányba parttalan és tagolatlan szférákba téved. A konstruktív életesség lengései kiegyensúlyozott és tagozott folytonosság rendszerként kötik egymást.”⁵⁰ – írta lényeglátóan Kállai Ernő erről a változásról. Ezek a tisztán esztétikai formakísérletek az expresszionizmus univerzális káoszából a letisztuló világ rendjére apelláló jövőre tekintés elvont képi megjelenítését célozták. Egyes nyomatok Kandinszkij Punkt und Linie zu Fläche (Pont és vonal a felülethez) című Bauhaus tanítási elveire rímeltek. E kötet feltehetően eljutott művészünkhöz is.

Mattis Teutsch Jánost is megérintette ez a fordulat. Maga is törekedett, de másként az expresszív és geometrikus törekvések ötvözésére. Kompozícióin még ott kísért a Blaue Reiter kör lovasainak elvont dinamikája, de betörni látszik a konstruktív dinamikus erőrendszer Moholy-Nagy hirdette elve is. Ekkor született mesterünk spirál kompozíciója, melynek a vázlatkönyvi (Kat. R 26.) problémafelvetéstől a vörös alapú olajképig (Kat. F 110.) több variánsa ismert. Linómetszetként a Der Sturm közölte (Kat. M 54).⁵¹ A biomorf formák a határozott átlós, dinamikus szerkesztésben a burokból kitörő élet jeleiként is felfoghatók. Az organizmust feszítő, excentrikus belső erő a később vertikálisan épített kompozíciók “aktivitásában” immár doktrinerebb formát öltött, pl. a Kék lovas kompozíció a Der Sturm két hónappal későbbi számában.⁵² (24. kép) Ennek is ismert több nagyméretű festményváltozata (Kat. F 124.), mely címe szerint a nagy inspirátorok előtti késői tisztelgésként is értelmezhető. A másik Sturm-metszet dinamikusabb változatú olajkép előzményei (Kat. F 105, Kat. F 106.) mellett ez merevebben szerkesztett, már sejteti a horizontális és vertikális ellentétére, a nyugalom és a mozgás sematikusan értelmezett dichotómiájára épülő alkotóelvek ki-kristályosodását, vagyis a Kunstideologie tételeibe torkolló szigorú, elméleti útkeresést. E kompozíció variánsok jó összegzői Mattis Teutsch János, valamint a Der Blaue Reiter és a Der Sturm alkotói közötti összefonódásnak, de egyben művészünk továbblépésének első jelei is.

Az infláció legnehezebb évében, 1923-ban még inkább Közép- és Dél-Európa kis országaira koncentrált Herwarth Walden. Az 1910-es években csak a cseh kubistákat és Magyarországról Mattis Teutsch Jánost fedezte fel, aki a Sturm kapcsolatok mellett következetesen kitartott. 1923-ban pedig Péri László geometrikus térkompozícióinak linóleummappája jelent meg a Der Sturm kiadásában, míg Mattis Teutsch egy külön kötetről csak álmodozott. Meg kellett élnie, hogy az idő előrehaladtával Moholy-Nagy és Péri mellett a magyarok közül Bernáth Aurél, s főleg Kádár Béla és Scheiber Hugó lett mindinkább Herwarth Walden kedvelt művésze. Hozzá kell tennünk azonban, hogy éppen 1923 volt az az év, amikor Mattis Teutsch a legtöbbször szerepelt a berlini kiállításokon: februárban Moholy-Nagy László és Péri László bemutatójához kapcsolódó kollektív anyagban a 116. kiállításon az Empfindung 16 került bemutatásra, majd a 118. tárlaton a Komposition 12 című képe szerepelt. A 119. kiállításon két műve (Komposition 36. és Zuneigung), majd októberben a 124. tárlaton a hannoveri geometrikus absztrakt művész Friedrich Burger-Mühlfeld, a Bauhaus növendék Hans Hoffenrichter és a Drezdában iskolát alapító Edmund Kesting társaságában több művel mutatkozott be, s feltehetően ezekből került a novemberi és decemberi 125. és 126. tárlat Gesamtschau-jába egy-egy Mattis Teutsch Empfindung című kép. (Sajnos ezeknek a műveknek az azonosítása nem lehetséges. A német ‘Empfindung’ szó a magyar ‘érzet’ és ‘érzés’ szavakat egyaránt magába foglalja, így a képcímek megadása németül pontosabb és érzékletesebb.) 1925. márciusában a 139. kiállításon is feltehetően ugyanez szerepelt, amikor a kiemelt egyéni kollekciót a konstruktivista Moholy-Nagy László és az 1920-as évek hangulatába dekoratív képeivel illeszkedő Scheiber Hugó művei adták, immár végleg háttérbe szorítva a lírai absztrakt törekvéseket.

1923 volt tehát a magyarok, s köztük Mattis Teutsch éve a Der Sturm-ban. A művész maga is nagy reményekkel nézett a szokásos nyári utazás elé, amit többnek, sőt immár 1921 óta dédelgetett tervének, a végleges kitelepedésnek is szánt.⁵³ Hogy valójában mi történt Berlinben, azt nem tudjuk pontosan. Tény, hogy feleségével együtt kint tartózkodott,⁵⁴ s téves helyzetismerettel, nagyobb munkalehetőség reményében be is lépett a Reichswirtschaftsverband Bildender Künstler Deutschlands tagjainak sorába.⁵⁵ De hogy a gazdasági nehézségek, vagy a modern művészet általános menetében, s így a lezáruló expresszionizmushoz erősen kötődő Sturmban is bekövetkezett szemléletváltás késztette-e visszafordulásra, azt nem tudhatjuk pontosan. Valószínűleg mind a kettő. Azt sem tudni, hogy mikor tértek vissza Brassóba, de művészünk azért még további reményeket fűzött Berlinhez. 1924 elején Budapestről Bécsen és Magdeburgon át készült egy kiállítási anyagot vándoroltatni a német fővárosba.⁵⁶ Hat lapos linómetszet albuma⁵⁷ is erre a turnéra való felkészülés része lehetett. (Kat. M 56 – Kat. M 59.) A vörös-kék, sárga-kék, vörös-narancs színek a fekete-fehér metszeteken műkereskedelmi célokat szolgáltak. A konstruktivitás után ekkor már az art decos tendenciák erősödtek a Sturmban is.

Mattis Teutsch nyári berlini útjai a nemzetközi kapcsolatépítés érdekében nagy anyagi áldozattal jártak.⁵⁸ A nemzetköziség azonban ekkor nemcsak az avantgárd sajátja volt, hanem az erdélyiek szemében másként is fontos. “Megalapozni egy új nemzeti jövőt az erdélyieknek csakis a világáramlat eszmeköreinek felismerésével és ahhoz való alkalmazkodással lehet” – vallotta már akkor is az Erdélyi Irodalmi Társaság vezetője.⁵⁹ A Sturm a nemzetközi törekvések olvasztótégelye, kohója és szétsugárzója volt egyaránt, s mint ilyen egy erdélyi művész számára különösen fontos. A Sturm révén került Mattis Teutsch két olajképe a híres 1922-es nagy düsseldorfi modern művészeti seregszemlére, ⁶⁰ majd szerepelt a nyugati művészet 1926-os moszkvai tárlatán.

Művészünk Berlinből mutatott érdeklődést a Bauhaus irányába is. Bizonyíthatóan a legközvetlenebb baráti kapcsolatot a honfitárs és magyar avantgárd pályatárs Bortnyik Sándor jelentette számára. Őhozzá készült látogatóba Weimarba.⁶¹ További ismerőseiként Paul Klee-t és Moholy-Nagy Lászlót tarthatjuk számon az egyre jobban a konstruktivizmus és funkcionalizmus irányába forduló főiskolán. Az 1920-as évek végén földije, Neugeboren Henrik (Henri Nouveau) közvetíthette a változó Bauhaus gondolatot, melynek a politikától mindinkább áthatott gyakorlata idegen volt mesterünktől. Az ember, mint sematizált figura a Bauhaus színpadi kísérleteiről, illetve Kandinszkij oktatási elve a pont és a vonal, a vízszintes = hideg, a függőleges = meleg képépítési rendről, az ellentéteken alapuló harmonikus kompozícióról említett kötete nyomán hathattak Mattis Teutsch művészeti elveinek változására.

A közép-európai csomópontból, vagy ahogy Walden tételezte: az “európai egyesült államok fővárosából” további szálak ágaztak szét. Lengyel, román, később szerb, horvát, szlovén és bolgár művészek tűntek fel a berlini Der Sturm-ban. De a szomszédos országokhoz fűződő német kapcsolatok is erősödtek. A legfontosabb belga avantgárd lap, a De Driehoek 1925. 4. számába így került Mattis Teutsch kompozíciója immár a romániai avantgárd kapcsolatok felerősödésével együtt.⁶² Ez a Contimporanul-ban Vörös kakas-ként címzett elvont madárforma jelent meg a Der Sturm 1925. júniusi számában (26. kép).⁶³ A belső oldalon megismételve és egy kiegyensúlyozottabb, íves elemeket geometrikus formába záró kompozícióval együtt (33. kép) összegződött Mattis Teutsch 12 különböző lapból álló, magyar szempontból kiemelkedő grafikai szereplése a rangos német folyóiratban.

1924-től a Der Sturm absztrakt expresszionistái William Wauer vezetésével létrehozták a Die Abstrakten csoportot (Buchholz, Herzog, Kesting, Nerlinger, Segal, Schwitters, Nell Walden), melyhez Mattis Teutsch is csatlakozott (34. kép).⁶⁴ Csak ilyen, a műkereskedelemtől mentes művészcsoport képviseletében szerepelhettek a sturmosok a legfőbb éves eseménynek számító Nagy Berlini Művészeti Kiállításon, ahol a nemzetközi avantgárd jelesei vonultak fel. Művészünk ismét járt Berlinben 1927-ben.⁶⁵ Ekkor kötött barátságot Otto Brattskoven kritikussal, aki benne az absztrakt törekvések perifériákon élő mesterét látta, akinek képei a művészeti központoktól, a városi lüktető élettől távol születnek, s aki kifogásolható merev teoretizálás fogja lett.⁶⁶

Mattis Teutsch 1926-os dátumú Tovább című képe (Kat. F 137.) – melyet Berlinben kiállított –, mintegy demonstrálja a stílusváltást: a vertikális színsíkok előtt megjelenő két elvont kék figura – későbbi szentenciái szerint – az emberi lét szellemi megragadását célozta.⁶⁷ Az 1928-as Große Berliner Kunstausstellung (Nagy Berlini Kiállítás) katalógusa szerint – melyen az igazi szenzációt Malevics képei jelentették – Mattis Teutschnak öt ilyen, új típusú festménye kapott helyet.⁶⁸ (35. kép) “Itt az ‘Abstrakte Gruppe’-val állítottam ki. Kapcsolataim átvittek a kölni A biz Z csoporthoz. De amíg ezen Bauhaus mintájú alakulat élén olyan grafikusok és festők állanak, mint Franz W. Seiwert, Heinrich Hoerle, Gert Arntz és művészetükben a társadalmi forradalomban levő aktivizmust tehát a konkrét és relatív jelenségek szemléletes megjelenítését tűzik ki fő feladatukul – én nem a jelenségeket, hanem magát az embert veszem dominánsnak.“⁶⁹ A Berlinből Kölnbe áttelepült ún. Progresszívek Franz Wilhelm Seiwert vezette agitatív köréhez Mattis Teutsch János szemlélete szerint csak érintőlegesen tartozhatott. Az ún. politikus konstruktivizmus⁷⁰ Mattis Teutschhoz hasonlóan baloldali, csak harcosabban elkötelezett képviselői agitatív műveikkel határozott üzenetet közvetítettek, míg művészünk a tisztán általánost kereste sematizált figuráiban: “Nem az egyéni fiziognomikus embert, hanem az embert, mint egységes jelenséget akarom mélyebb stabil formáiban festészetemmel visszaadni.”⁷¹ A bontakozó fajelmélet idején egy általános, modellszerű embertípus megformálását tűzte maga elé, talán oppozícióként, az új tárgyiasság idején a görögös klasszicizálás helyett az egyiptomi és távol-keleti tradíció nyomán.

Az egyéni érzelemkivetítés helyett általános formakánonba menekült, mint megannyian az avantgardisták közül. A művészet gyakorlat felé fordulásának időszakában az oktatásból élő Mattis Teutsch János – leginkább Kandinszkij, Klee és Seiwert teoretikus írásai nyomán – maga is közreadta művészeti elveit, mégpedig nemzetközi mezőnyben, neves német kiadónál.⁷² Új művészeti dogmáinak gyakorlati megvalósítása terén pedig egyre inkább a táblaképtől a falkép felé orientálódott a kor kihívása szerint, még ha konkrét feladatot nem is kapott. Egyéni stílusának különös figuratív váltása tehát részben német hatásra következett be, de ez már a Sturm vonzáskörén kívül esett. A lap története az 1920-as évek közepétől hanyatló fázisába lépett. Anyaga egyre inkább csak visszautalva, újra kiadva elevenítette fel a régi expresszionista elveket. Képanyaga egyre erőtlenebbé, kommerszebbé vált. A lap Seiwert amerikai benyomásai mellett nagy teret szentelt Walden Szovjetunióról közzétett propagatív élményleírásainak. A szerkesztő 50. születésnapjára kiadott Der Sturm számban már hiába kerestem Mattis Teutsch nevét. Kassák Lajos és Scheiber Hugó küldtek odaadó köszöntőt Budapestről, a máshol élő magyarok közül Kállai, Péri és Kádár Béla nevét jegyezték be az ünneplők névsorába. A magyar kapcsolatot a folyóirat utolsó periódusában leginkább a dekoratív és meseszerű kompozíciók felé hajló késő avantgardisták, Scheiber Hugó és Kádár Béla képei képviselték. Tudomásunk szerint az utolsó Der Sturm levelezőlap 1929. március 19-i dátummal (19. kép) érkezett Brassóba művészünkhöz, immár a Potsdamer Platzról kiszorult szerkesztőségből. Az egyre ritkábban és reprodukciók nélkül megjelenő lap 1932-ben a nagy történelemi változás előestéjén, a 31. évfolyam 3. – makedóniai terror ellen tiltakozó – számával végleg megszűnt.

A Der Sturm kiállításai már 1928-ban lezárultak. Mattis Teutsch oeuvre-jében pedig ismét a szobrászi tevékenység erősödött fel. Plasztikákat ő a Sturm Galériában sohasem mutatott be. Berlinben 1931-ben a Galerie Ferdinand Möllernél helyezte el tíz új szobrát.⁷³ A nemzetközi gazdasági válság idején, az anyagi lehetőségek beszűkülésével a brassói festő-grafikus-szobrász a nyarakat immár nem Berlinben, hanem a nagybányai művésztelepen töltötte. Művészete ott extrém és idegen maradt, ahol a természeti látvány átírása dominált továbbra is. E vidék Mattis Teutschnak alig nyújtott inspirációt. Különös kivétel Bányában című festménye, melyen a kép függőleges, aktív erőit beszorítják a kék-vörös térelemek. Erdély, a szülőföld az 1930-as években ilyen kényszerű védőburokkal zárta körül művészünket végérvényessé váló nemzetközi izolációjában.