Kétségtelen, hogy a 20. század első évtizede és bizonyos mértékben az 1910 és 1920 közötti évek is a művészetek nagymérvű átalakulását és fellendülését hozták magukkal. Jó példa erre a képzőművészet. A hagyományokkal való szakítást, amit már az impresszionisták megkockáztattak, s amit Vincent van Gogh, Paul Gauguin és Paul Cézanne egészen különböző módon folytattak és radikalizáltak, azt 1900 után a fiatal művészek kihívásként akceptálták, s egyben kötelességüknek érezték, hogy az addig elért eredményeket ne csupán továbbfejlesszék, hanem a korszak civilizációs szintjének megfelelően, a technikai vívmányok által determinált társadalmi közegben helyezzék el. Ebben a kontextusban a progresszív művészeti törekvések figyelemreméltó expanziója következett be, amely megtörte a Jugendstil és a szimbolizmus hatását. Ez a mozgalom nemcsak Párizsban létezett, hanem más szellemi központokban is; példája átterjedt olyan kultúrtájakra, amelyek addig kevésbé voltak nyitottak, mint 1900 után az avantgárd eszméivel szemben.

Ebben a helyzetben Kelet-Európa művészei – elsősorban a csehek, magyarok és románok – igyekeztek a művészeti mozgalmak Párizsból kisugárzó hangulatához csatlakozni. Ez természetesen ugyanígy érvényes a korszak orosz művészeire is. Ők a forradalom előtti átalakulási időszakban kubofuturisztikus stílustendenciákkal kísérleteztek. Az októberi forradalmat közvetlenül követő években ezek a kezdeményezések a társadalmi átalakulással párhuzamosan önálló mozgalmakhoz vezettek, és a szuprematizmusban csúcsosodtak ki.

Közvetlenül 1900 után nagyon sok kelet-európai művész a hazai művészeti iskolákban és akadémiákon folytatott első tanulmányait követően természetesen Bécs illetve München felé orientálódott, hogy közelebb kerüljön a modern szellemiséghez. Bécs, München vagy akár Berlin akadémiái azonban sok esetben csak közbeeső állomások voltak Párizs, az új eszmék megigéző olvasztótégelye felé vezető úton.

Mindez érvényes Mattis Teutschra is. Miután tanulmányokat folytatott szülővárosa, Brassó majd Budapest iparművészeti iskolájában, 1903-ban Münchenbe ment. Tanulmányainak célja – mint már otthon is – a szobrászat volt. Akadémiai tanárai, Wilhelm von Rümann (1850–1906) és Baltasar Schmitt (1858–1942) szobrászok valószínűleg nem az új, s végképp nem az avantgárd művészetet közvetítették, feltehető, hogy 1906–7-ben ezért ment tovább. Ennek a két és fél-három éves müncheni tartózkodásnak a munkásságából sajnos nem maradtak fenn művek, csupán fényképek.¹ Ezek kétségtelenül az akkori, konvencionális-akadémikus jellegű képzési módszerek keretein belül maradtak. (1. kép)

Mattis Teutschnak valószínűleg komoly sokkot okozott Párizsban az avantgárd művészeivel és műveikkel való találkozás. Constantin Brâncusi két évvel Mattis Teutsch előtt érkezett Párizsba úgy, hogy tanulmányai végeztével gyalog indult Bukarestből

– Münchenen át – a francia fővárosba. 1908-ban Alexander Archipenko érkezett ösztöndíjjal a Szajna parti metropolisba. Mattis Teutsch mindkettejükkel találkozott, s később mindketten hatottak művészetének stíluselemeire, ugyanúgy, mint honfitársa, Kassák Lajos, aki folyóiratában, a MÁ-ban bontakoztatta ki a magyar avantgárd mozgalmat.² A kiadványhoz kapcsolódó galéria jellemző módon Mattis Teutsch műveit – többek közt grafikai sorozatát – állította ki 1917-ben.³ Művészete éretté válásának éveiben, 1910 és 1925 között Mattis Teutsch valószínűleg František Kupka műveit is megismerte, aki Prágából jött, s már 1896 óta a francia fővárosban dolgozott.

Párizsból Brassóba való hazatérte előtt a Brâncusihoz és a francia művészekhez fűződő személyes kapcsolatoknál erősebb, döntőbb ösztönzést kapott Mattis Teutsch két kiállítástól. Az egyik az 1906-os a párizsi Őszi Szalon keretében rendezett Gauguin retrospektív tárlat volt, a másik, az egy évvel későbbi Cézanne-emlékkiállítás, amely igen sok művészt megigézett. 1907 érdekes módon a kubizmus születési éveként is jellemezhető. Pablo Picasso és Georges Braque nemcsak az ábrázolás előfeltételeit forradalmasítják alapjaiban, de ezáltal az észlelést és az esztétikát is.

Picasso és Braque előretörésével párhuzamosan, amely a látás és észlelés új módjaként formai síkon ment végbe, Matisse és a fauvok csoportja is a viták kereszttüzébe került. Mattis Teutsch valószínűleg személyesen is találkozott Matisse-szal és Derainnel. Kézenfekvő tehát, hogy az átalakulásnak ebben a szakaszában, amikor a festészet a domináló, az egész területet uraló műfaj, ez magával ragadja a művészt, aki a szín felé fordul és áttér a festészetre. Mattis Teutsch vállalta ezt a kihívást. Szülővárosába való visszatérése után először expresszív kolorittal és mozgalmas formai kapcsolatokkal jellemezhető tájképeket festett.

A hazatérése utáni években Mattis Teutsch bizonyíthatóan kapcsolódott korának művészi, irodalmi és filozófiai törekvéseihez, elsősorban a német szellemi élethez. Biztosra vehető, hogy ismerte a Der Blaue Reiter-mozgalom eszméit és alkotásait (almanachjuk 1912-ben jelent meg). Festészetének formai elemei valamint bizonyos színek iránti vonzalma valószínűleg e csoportosulás kiemelkedő képeiből s főként Franz Marc késői kompozícióiból származnak.⁴

Mattis Teutschot a szín foglalkoztatta: a szín, mint a kifejezés hordozója, mint formális katalizátor, sőt a szín, mint eszköz, a képtér dinamikával való feltöltésének eszköze. Ezekben felismerte a lehetőséget, hogy szobrait az avantgárd energiaforrásaihoz csatlakoztassa. Ám azt, hogy a polikrómia alkalmazásánál már 1907-ben a színes, figurális kerámiákhoz valamint Gauguin faszobraihoz igazodott volna (2. kép), mindeddig nem bizonyították be. Gauguin hatása inkább Mattis Teutsch későbbi, súlyos, sötét, pácolt keményfából készült szobrain figyelhető meg, amelyekben a művész valami idolszerű figura-felfogást fogalmazott meg.

A színes szobrászat már a 19. század végén jelentős szerephez jutott. A polikrómiát előszeretettel használták a naturalisztikus tendenciák alátámasztására.⁵ Maga Picasso is a szín kiegészítő hatására épített, első ízben 1907-es szobraiban, majd főleg 1912 utáni konstrukcióiban valamint festett bronzból készült Abszintüveg című művében (3. kép). Archipenko már 1913-ban követte őt (4. kép), aki színesre festett szobraival valamint többféle anyagból készült színes figuráival jelentős mértékben befolyásolta korának szobrászatát, míg Henri Laurens 1914-től készített érdekes színes konstrukciói csupán epizódként foghatók fel.

Fortunato Depero (5. kép) és Giacomo Balla (6. kép) olasz futurista művészeknél is döntő szerepet játszott a szín a tárgykonstrukcióik kialakításában. A kubofuturisztikus szobrászatnak és objektművészetnek ebbe a kontextusába – Archipenkóval egy időben – beletartoznak Vlagyimir Baronoff-Rossiné heterogén alapanyagokból összeállított szobrai, amelyeket a művész 1913-tól Párizsban alkotott.

Archipenko 1913-ban különböző anyagokból konstruált Medrano II című művét (7. kép) 1914 márciusában állították ki a Függetlenek Szalonjában, jellemző módon Ivan Kljun és Kazimir Malevics festményei mellett; Archipenko minden bizonnyal a korszak legbefolyásosabb művésze volt, aki új, Picassótól és a futuristáktól származtatható felfogásban alkotott. Rátalált valami olyan stílusra, amely összekapcsolta a kubizmust és a futurizmust, és egyaránt használható volt a festészetben és a szobrászatban. Ez a kubofuturisztikus ábrázolási módszer elsősorban a kelet-európai művészeknél terjedt el széles körben: Oroszországban Malevics, Vlagyimir Tatlin, Ivan Puni, Ljubov Popova, Kljun és mások, míg a magyaroknál Csáky József, Prágában Otto Gutfreund⁶ adott korszerű jelleget művészetének ezzel a formális kubofuturisztikus eszköztárral.

Németországban többek között a szobrász William Wauer (8. kép) kapcsolódott ehhez az irányzathoz. Plasztikai munkáiban 1916-tól kezdve a kubofuturisztikus ábrázolási elveket alkalmazta, szobrai ennek következtében a test felfogásában végletesen formálisak. Az éles kontúrok használatával a mozgás szuggerálására törekedett, ahogy az a futuristákra és főként Archipenkóra is jellemző. A szín a formai összefüggéseket dinamizáló kiegészítő eszközként Wauernak csupán néhány szoborvázlatán található meg, amelyek tendenciájukban az art deco felé mutatnak.

Érdekes mű Wauer Eleven vas című, 1918-ban készült bronzszobra,⁷ (9. kép) ebben valami olyan, csak általános síkon meghatározott figurális motívum bukkan fel, amely ezeknek az éveknek egyéb megfogalmazásaira is teljesen jellemző. Megjegyzendő, hogy Wauer bizalmas barátja volt Herwarth Waldennek, munkáit gyakran kiállította Walden Der Sturm nevű galériájában Berlinben, ahol már 1913-ban Archipenko is bemutatta szobrait.

Mattis Teutsch legkésőbb 1918-ban került kapcsolatba Herwarth Waldennel, ezen a nyáron Berlinben tartózkodott. Biztosra vehető, hogy már Waldennel való személyes berlini találkozása előtt ismert kubofuturisztikus plasztikákat, elsősorban Archipenko munkáit. Nagy a valószínűsége annak is, hogy ezenkívül a szobrász William Wauer műveiben is találkozott ezzel a stílusfelfogással. A két művész munkái között világosan felismerhető a rokonság, s az, hogy Archipenko végső soron mindkettejük előképe volt, eltekintve attól, hogy Mattis Teutschot természetesen egészen más szellemi és esztétikai nézetek inspirálták, mint Wauert.

Ez világosan megmutatkozik egyrészt Mattis Teutsch technikai-alkotói eljárásában, másrészt a rá jellemző lágyabb vonalvezetésben, az anyagok kezelésében valamint a színnek a kifejezést erősítő felhasználásában. Jól megfigyelhető ez olyan példákon, mint a Kompozíció (Kat. Sz 14), amelyben az egyidejű expresszív festményekhez hasonlóan a folyamatszerű alakítás jut érvényre.

Mattis Teutsch már néhány, korábbi plasztikájában olyan művészi képességeket mutat, amelyek az avantgárd palettáján rendkívüli helyet biztosítanak neki, s egyben a felhasznált anyag szempontjából olyan technikát részesít előnyben, amely – a multimateriális munkák korszakában – önállóságát bizonyítja. Az 1918–19-es színes terrakottákról van szó. A Virágornamentika II. című munka (Kat. Sz 13) végletesen absztrahált természeti benyomást örökít meg. A merev és organikus formák váltakozó játékában egyensúlyba kerülnek a növekedési erők, s ez a színek váltakozásának ritmusán túl dinamikus hatást kelt. A Kompozíció című terrakottát hasonló jegyek jellemzik, itt azonban a képi történésen a konstruktív rész erősebb benyomást kelt. Mindkét példán, illetve a korszak idetartozó munkáin Mattis Teutsch futuristaként jár el, de persze Deperóval vagy Ballával összehasonlítva formái sokkal kevésbé agresszívek. Mindazonáltal az élénk kolorit a futurizmus irányába mutat. Ettől eltekintve a művész háromdimenziós alkotásai formai szempontból nagyon szorosan összefüggenek saját korabeli festményeivel. Jellemző, hogy Mattis Teutsch bennük intenzív, vitális színezést használ, amely ellensúlyozza a vonalak lágy menetét.

Ezekben a nyilvánvalóan kubofuturisztikus tendenciák által meghatározott formakonstellációkban, amelyekben a valóság megfigyelésének reminiszcenciái meglehetősen absztrakt formában jelennek meg, Mattis Teutsch lehetőséget talál arra, hogy a mozgás szuggesztióját idézze fel. Amikor határozottan eltávolodik az ábrázolás olyan felismerhető elemeitől, mint amilyen például az emberalak, és az általánosított természeti benyomások formájában csupán nagyon stilizáltan engedi meg az organikusat, mint a megformálás alapját, akkor ebben valami olyan magatartás dokumentálódik, amelyet elsősorban az avantgárd kelet-európai reprezentánsai képviselnek. Egyrészt feltűnően gyakran határozza meg kompozícióikat egyfajta szerves anyaghoz hasonló formaadás, másrészt viszont ennek kontrasztjaként a kemény élek és metszéssíkok a technika világára utalnak. Ehhez társul még a színek expresszív sokfélesége, amellyel ezek az alkotók modernista elképzelésüket megtámogatták és korszerűvé aktualizálták. Ezáltal határozottan eltávolodtak a kubisták redukált színvilágától.

Az effajta, kubofuturizmus által befolyásolt munkák mellett Mattis Teutsch már nem sokkal később olyan szobrokat is készített, amelyeken a színt mint kifejezést fokozó elemet visszafogja. Ezekben a művekben az anyaghoz és a technikához való új viszonyt keresi. A művész visszatér a fához mint nyersanyaghoz, és a fa megmunkálási folyamata az anyag specifikus tulajdonságaival együtt igen tudatosan és érzékenyen jut érvényre. Ebben a korszakban bizonyára jól tudta hasznosítani hagyományos szobrászati képzettségét.

Különösen jellegzetes példája megváltozott eljárásának a Tánc című dombormű 1918–19-ből. A motivikus képelképzelés nem valami általános organikus természeti élményhez kapcsolódik, ahogy a művész 1918 előtti tájfestményein ezt megfigyelhetjük, hanem egyértelműen egy táncoló emberalak kerül a látómezőbe. A nem sokkal korábbi linómetszeteiben, akvarelljein és festményein már kifejlesztett, lendületes vonalakból és arabeszkekből álló motívumot itt a domborművön kitapintható, konkrét dimenzióba terjeszti ki. Jellemző módon Mattis Teutschnak ekkor már nem kell a színre támaszkodnia. Az alak mögött lévő csiszolatlan háttér és az őt körülvevő lendületes vonalak ugyanúgy “élnek”, mint az eksztatikusan táncoló, fénnyel modellált alak, amely könnyedén közvetíti a mozgás szuggesztivitását. Mindehhez döntően hozzájárul a sötétre pácolt fa. A rávetülő fénynek köszönhetően a felület hihetetlenül plasztikusnak látszik. A faragókés láthatóan meghagyott nyomainak vonalvezetése közvetlen és visszafogott vitalitást és dinamikát érzékeltet.

Ez a kis mű, amely a nem sokkal korábban keletkezett linómetszetekre és képekre emlékeztet, mintegy kulcsa Mattis Teutsch későbbi szobrászi fejlődésének. Benne a figura megformálásának az a típusa nyilvánul meg, amely végső konzekvenciaként a késői művekben kis volumenű sziluettekké sűrűsödik. Azok a munkák is hatnak, amelyekben a testiség visszafogottabb, a sötétre pácolt fa vagy – ritkábban – fém minősége révén. A korai munkákban figuráinak csupán tendenciaként megpendített stilizációját a művész a későbbiekben jellé erősítette, majd az élénk felületkezelésről is lemondott.

Mattis Teutsch, aki először szobrászképzést kapott, párizsi tartózkodása után egyre inkább a festészet felé fordult, szórványosan azonban mégis vissza-visszatért a háromdimenziós alakokhoz. A párhuzamosan készített festett kompozíciókkal való állandó dialógusból azonban nem közvetlenül jutott el a sziluettfigurákig, ezek előképe az 1919–20-ra datálható faszobrok voltak, amelyek megfeleltek a festett kompozíciók fejlődési szintjének. Bennük végletesen, a képi olvashatóság határáig egyszerűsített, lendületes ritmusokká általánosított alakok lépnek fel olyan téri környezetben, amely csupán nagyon általánosan – ha egyáltalán érzékelhető módon – közvetít vizuálisan valamiféle tájkép-vonatkozást. Ezt a látásmódot a művész mindamellett néhány faszobornál még megengedi. Érdekes módon a Kompozíció című szoborban a nőalak egy fatömbből látszik kinőni. Ennek ellenére a művész kerüli, hogy utaljon a figurának a környezetében elfoglalt helyzetére. Azzal, hogy a művész az organikusan lekerekített tömbnek, amellyel a nőalak eggyé olvad, kétségtelenül valamilyen önértéket adott, értésünkre adja, hogy itt a tömbnek nem a talapzat funkcióját szánja, hanem a figurát és az őt körülvevő formát egységként értelmezi. Ez abban is megnyilvánul, hogy Mattis Teutsch hasonló színeket használ az emberalakhoz valamint a mellette és alatta levő farészekhez. A viszonylag megdolgozatlanul hagyott fát színes, lendületes vonalakkal és arabeszkekkel festi be, ezzel éri el, hogy létrejön a komponensek formálesztétikai kapcsolata.

Ebbe a kontextusba tartozik a Kompozíció két alakkal (Csók) című faszobor (Kat. Sz 3) is, amely két – egy festetlen és egy színes – változatban létezik. Abban a felfogásban, amely a színezetlenül hagyott fa hatására épít, a figurák viszonylag sima lendülettel nőnek ki a talapzatszerű tömbből – ám ugyanez érvényes a festett alakzatra is. A formák ritmikus dinamikája mindazonáltal kifejezőbb a színezett változaton. Ezen a szemléletes erővonalakat durván követő, a plasztikus testek közti történést kifejező színsávok vitálisabb érzékiséggel vannak felrakva. Bár az alakok és gesztusaik anaturalisztikusak és a másolás kritériumaitól a legmesszebbmenően függetlenek, mégis valami olyan stilizálásban jelenítik meg a szenvedélyességet, ami egyszerre drámai és harmonikusságra törekvő.

A két különféleképpen felfogott variáns, amely azonban a motívum plasztikai megformálásában szinte azonos, érdekes módon olyan tulajdonságokat mutat, amelyek a művész szobrainak legnagyobb részét jellemzik. Ez abban nyilvánul meg, hogy a szobrok egyértelműen egy nézetre, itt egyetlen frontális látásmódra vannak beállítva. Ezeket nem szánták térben szabadon álló, nézők által körbejárható alakzatoknak. Vajon ebben nem a későbbi sziluettalakokhoz vezető út jelentkezik-e már stilizált, jellé egyszerűsített testredukcióban?

A szüzséjükben azonos megfogalmazású művek példája világossá teszi, hogy milyen szoros kapcsolatra törekedett Mattis Teutsch a húszas évek famunkái és egykorú képei között. Eljárását a következőképpen írta le: “A faplasztikákat szabadon faragom tölgybe, kisugárzó kísérő mozgásokkal. Részben erős színekkel festem őket, hogy a világítástól függetlenek legyenek, s a mozgást, kifejezést tisztábban és önállóbban képviseljék.”⁸

A világító színek alkalmazását – hogy a fényt térfogatot moduláló tényezőként kizárja – azért hangsúlyozta 1920 táján oly nyomatékosan Mattis Teutsch, mivel abban az időben a színhez mint elsődleges kifejezőerőhöz kötődött. Különösen jó eszköznek bizonyult ez arra, hogy a ritmikus lendületet megjelenítse. Csak évekkel később, amikor már festett kompozícióiban is konstruktívabb, kevésbé mozgalmas figurákat használ, akkor engedi meg, hogy szobraiban a fény – a kivétel nélkül mélysötét fa vagy fém anyagon – moduláló tényező legyen, természetesen redukált térfogatot feltételezve. Témájuk a sziluettekké tömörített, feszes energiavonalakként felfogott mozgás.

A harmincas évek sziluettfiguráihoz vezető úton a művész – festészetének fejlődési szakaszaival párhuzamosan és azokkal mindig szoros kapcsolatban – a plasztikus formakezelés különböző módjait próbálja ki. Eközben feltűnő, hogy háromdimenziós munkái képileg könnyebben értelmezhetők, mint festményei, amelyeken az emberi alakot csak nagyon rejtett, absztrahált és mindenekelőtt töredékes módon alkalmazza. A Lélekvirág-ciklus világossá teszi, hogy Mattis Teutsch az embert mint kvázi kozmikus lényt az antropozofikus eszmerendszer által is befolyásolt világértelmezéssel összhangba hozva mutatja be.

“Célom az, hogy festői és plasztikai eszközökkel olyan absztrakt műveket alkossak, amelyek mint művészi lények élik önálló életüket, s tiszta lelki érzetet váltanak ki. Túlnyomórészt olyan kompozíciókon dolgozom, amelyekben az ember a kiindulópont ... a maga lelki vibrációjában,... Az érzet meghatározza a művet, amelynek ritmikus kisugárzásai a belső vibráció magvából indulnak ki. A munkák konstrukciója színes, ritmikus mozgásokból áll, hideg, meleg, sötét, világos ellentétek, nyugvópontok, koncentrikus és excentrikus mozgásokból, amelyek egyetlen célpontban összhangzanak.”⁹

A Nőalak című faszobor (Kat. Sz 11), amely szoros rokonságot mutat a Kompozícióval, jól alátámasztja az alkotó művészi szándékát. Benne a női akt a neki kompozícionálisan és színbelileg megfelelő alakzattal szemben absztrakt formát ölt. Az absztrakció révén a nőalak be- és kilendülő arabeszkké válik. A lábazatszerű tömbből a faragás nyomait közvetlenül szemlélhetővé tévő formával, amely expresszív, színes és mozgalmas reliefet ad, emelkedik ki – organikus hatást keltő lendülettel – a test jele. Az ülés motívumának valamint a karok gesztusának feszültségteli vonala olyan, hogy több ritmust érzékeltet, mint amennyire a testtartást visszatükrözi.

Az alak erős stilizáltsága ellenére sem kételkedünk, hogy itt az ember a kiindulópont. Ezt más famunkákban nem olyan könnyű felismerni. Az összehasonlítás a Lélekvirágok festett kompozícióival – amelyekben a konstruktív szögek és egyenesek eggyé olvadnak az organikus jellegű, lendületes formákkal – megmutatja Mattis Teutsch célját: a testjelek vitalitását kapcsolatba kívánja hozni szobraiban valamiféle konstruált felépítménnyel. A festett faszobrot (10. kép), amelynek alsó harmadát az egymást keresztező átlók határozzák meg, feszített testarabeszk fogja közre. A behajlított kar a test gesztusára utal. A karoknak efféle gesztusát a művész több ízben is dinamikát teremtő, a környező teret aktivizáló elemként alkalmazta.

A húszas évek más színes szobraiban a ritmus és a mozgásfolyamatok olyan formaelemekből épülnek fel, amelyek sokkal általánosabban utalnak az emberi testre. Éppen az ilyen szobrok közvetítik nagyon nyomatékosan a ritmikus lendülések benyomását.

Már az olyan alakzatban, mint a Csók, valamint további, ugyanabból az időszakból származó ábrázolásokban – elsősorban ülő vagy térdelő alakokban – válik világossá, hogy a művész milyen határozottan keresi a formaegyszerűsítést. Ez a végtagok, a fej és végső soron a test megformálásában is megmutatkozik: mindezek elvontak, és elasztikus, enyhén lendülő körvonalaik vannak. Érdekes módon a művész ezeket kezdetben ugyanabból a fadarabból való alap előtt, mintegy reliefszerűen mutatja be. Ennek az a következménye, hogy csupán egyetlen elölnézet közvetíti a megfelelő benyomást. Ettől a felfogástól Mattis Teutsch csupán sok-sok próbálkozás után tudott elszakadni.

A későbbi, térfogatukban redukált sziluettfigurákhoz átmenetet képező művekben, amelyeknél a művész már lemondott a színről, hogy a test ritmusait a mozgásimpulzusokban érzékeltesse, testtartásokra és gesztusokra támaszkodik, amelyek keresett stilizációjukban a mozgás szuggesztióját hordozzák. Felállított, a testhez felhúzott comb, ellenkező jelentésű, a lábazatra fektetett comb, ívben meghajló hát, amelynek vállából kar nyúlik a fejig, aminek következtében a test és a kar energiamezővé záródik: mindezek olyan megfogalmazások, amelyekkel a művész intenzíven foglalkozik.

Az általában kerek, sima és a sötét fapatina révén különösen jól érzékelhető organikus adottságok – ha csak jelezve vannak is – a lágy vonalvezetésből élnek. Mattis Teutsch csak ritkán kockáztat kemény vágásokat, kerüli az éles, hangsúlyokat. Nyilvánvaló, hogy számára az emberi test lágy vonalakkal való stilizációja a fontos, a puha testiség, amely hatását elsősorban a fénynek köszönheti. Kizárt, hogy megmunkálásra utaló nyomok maradjanak, vagy csak a motívum alatti vagy melletti zónákra korlátozódnak.

A harmincas évek feszültségekkel teli sziluettszobrait olyan művek előzik meg, amelyekben a figurális szintaxis konstruktív mozzanatokkal ötvöződik. Egy pillantás a művész festészetére megvilágítja ezt a fejlődési szakaszt. A Mattis Teutschnál egyébként meglehetősen ritka sajátkezű datálás¹⁰ A fizikai munkások és az értelmiség című képet (Kat. F 140) 1927-re teszi; ez megmagyarázza a művész akkori kompozícionális stratégiáját. A figura felépítése a test erővonalait követi. Bár kezdetben dominálnak a kerek, szerves formák, velük szögletes, egyértelműen az emberi test anatómiai arányaira utaló alakzatok konfrontálódnak.

Egy sor rajz (Kat. R 26), amely valószínűleg 1926–27 körül keletkezett, és amelyeket kétségkívül háromdimenziós munkákhoz készült tanulmányoknak kell tekintenünk, szintén azt bizonyítják, hogy Mattis Teutsch ebben az időszakban előnyben részesítette a test konstruktív absztrakcióját a kerekded kialakítással szemben. Az ide tartozó szobrok ennek következtében additív alakfelépítés benyomását keltik. Jellemző, hogy a művész az emberi test töredékeit is számításba veszi, kezdve a könyökénél kettészelt kartól egészen ennek a testrésznek a teljes elhagyásáig. A brassói múzeumban néhány famunkán nagyon világosan megmutatkozik ez a tendencia. Hasonló megoldásokra jutott Archipenko már 1913–14-es aktfiguráiban.

Ha ezeket a munkákat profilból szemléljük, akkor a néző tekintete még nem tudja az arabeszkké leegyszerűsített körvonalat követni, mint a későbbi, hajlékonyan a környezetükbe feszülő sziluettfiguráknál. A szerves formaegyüttesekre és az élesen kialakított elemekre való utalások szorosan összekapcsolódnak és átszövik egymást.

Ezzel a módszerrel Mattis Teutsch eléri azt, hogy az anatómiai adottságokra való utalások a stilizálást a valósághoz kapcsolják, anélkül hogy zavarnák a konstruktív karaktert. Ahogy a szobrokhoz készült vázlatokként felfogható rajzokon is megteremti a művész a formális szintaxis meggyőző dialógusát, amely egyrészt test-darabokra utal, másrészt ezeket konstruktív építőelemekkel relativizálja. Ezzel az eszközzel sikerül koncentrálnia a formális mechanizmusokat. Az emberi alak, mint művészetének vezérmotívuma mindvégig jelen van. Ebben a formaorientált eljárásban természetesen nem a tények leképezhetősége, hanem egy átszellemített metaforát megvalósító felfogás manifesztálódik. 1931-ben Németországban megjelent Kunstideologie című könyvében félreérthetetlenül megfogalmazza a célt: “A művészet: az emberi lét és az egész élet jelenségének szellemi megragadása és átélése. A képzőművész feladata, hogy mindezt láthatóvá tegye.”¹¹

Mattis Teutsch itt megfogalmazott művészi programjában rövid szövegrészekben járja körbe a kor szellemének megfelelő emberábrázolás képi fejlődésével kapcsolatos elképzeléseit. A technika által determinált civilizációban a kortársak lényegének ábrázolására adekvát kifejezési formát kell találni. Ennek elérésére “a művésznek új, a kor szellemének megfelelő arányokat kell alkotnia, az új embertípust kell létrehoznia, amely nem fiziognómiájában, hanem típusában hordozza az ember-létet.”¹²

Efféle kijelentéseit a művész markáns, jelképes rövidítésekkel, fekete-fehér rajzokkal illusztrálja. (11. kép) Tartás, gesztus, arányok, álló motívum, az alapsíkra utaló mozzanatok valamint egyes példáknál építőelemszerű illetve vonalas utalások a környezetre – mindezekből együttesen alakul ki a végletesen sűrített alakrajz. A legtöbbnél nem lehet tudni, nőről vagy férfiról van-e szó. Összességében azonban Mattis Teutsch a női aktokat részesíti előnyben az “új ember” víziójának prototípusaként. (12. kép)

Ebben az összefüggésben érdekes Mihai Nadin utalása, hogy az 1931-es Kunstideologie a kölni A bis Z művészcsoportosulás közbenjárása révén jelent meg. Ez a csoport a forradalmi szocializmus elkötelezett híve volt. Mattis Teutsch azonban éppen a megjelenés évében szakította meg velük kapcsolatát, mivel e festők szindikalista-anarchista felfogása számára bizonyára túl radikális volt.¹³

Visszatekintve a korábbiakra, Mattis Teutsch 1931-ben már valószínűleg kevésbé érdeklődött a szocialista ideológia iránt, mint 1926–27-ben. Ezt mutatja az 1927-ben készült A fizikai munkások és az értelmiség című műve. A harmincas években készült szobrai lágy, a női akt felé orientálódó érzékiséggel telítettek, szociális komponenseket nem akarnak közvetíteni. A művész arra törekszik, hogy képi jeleket alkosson, amelyek finom vonalú rugalmassággal bomlanak ki a térben. Az anatómiailag testnek tekinthető, önnön felépítésükkel szemben érzékeny alakok absztrakt jelek, telve organikus dinamikával, ugyanakkor olyan képződmények, amelyek eleganciája közel kerül az art decóhoz. A figuráknak ez a felfogása is felbukkan már a Kunstideologie szöveg közti rajzaiban (Kat. R 20). Ezek érdekes módon azon munkássziluettek (Kat. R 23) előtt állnak, amelyek a velük összehasonlítható, 1926–27 táján keletkezett festményekre utalnak. Ugyanakkor azok a rajzok, amelyek az első részeket illusztrálják, csak a harmincas évek szobraiban valósulnak meg.

Elisabeth Axmann jellemezése, amely a Kunstideologie bevezető részeinek illusztrációira vonatkozik, az ötvenes évek késői plasztikus műveire is érvényes: “Szokatlanul energikusan mozgó árnyékokként hatnak, valamennyi telítve van feszítőerővel és muzikalitással, egy új tárgyiasság pátoszát hordozzák magukban, röviden: a húszas éveknek, annak a kornak a szellemét árasztják, amelyben az ember egyszerre lehetett sportos és műszaki, múzsáknak szentelt és forradalmi.”¹⁴