A müncheni Der Blaue Reiter művészcsoport – az 1905 óta Drezdában, majd később Berlinben működő Die Brücke művészcsoport mellett – a 20. századi újító művészeti törekvések legfontosabb képviselője Németországban. A Die Brücke zárt művészi és életközösségével ellentétben a Der Blaue Reiter inkább különböző művészegyéniségek laza csoportosulásaként fogható fel. Vezetőjük Vaszilij Kandinszkij és Franz Marc volt, fő tevékenységük az 1911-es és 1912-es közös kiállítás megrendezése, illetve az 1912-es, később oly híressé vált Der Blaue Reiter Almanach megjelentetése volt. Ez a kiadvány maradandó dokumentumként ma is elevenen őrzi a csoport törekvéseit. A műalkotás “belső szükségszerűsége” elvének ideája, mint a tulajdonképpeni, minden formai kifejezésen túli művészi mozzanat, egyrészt a mozgalom pluralizmusáról tanúskodik; ez a Die Brücke figurális expresszionizmusának egységes stílusirányzatával ellentétben többféle kifejezési módnak kínál teret. Másrészt a több helyütt hangoztatott nézet, miszerint hisznek a lehetőségben, hogy a “szellemi” a művészetben megformálható, ez a német expresszionizmus eme másik legfontosabb csoportjának specifikusan spirituális jellegére utal, amely végül Kandinszkijnak az absztrakt festészet irányába megtett forradalmi lépésébe torkollott. Ez a fejlődés csupán egy sor művészi hatás valamint elsősorban a különböző művészegyéniségek találkozása révén alakulhatott így; ez megtermékenyítette a művészeket, s elvezetett a közös út kibontakoztatásához. A következőkben a Der Blaue Reiter művészeinek az első világháborút megelőző években történt találkozását idézzük fel egészen röviden, a későbbi vezető személyiség, Kandinszkij alakjával kezdve.

Vaszilij Kandinszkij 1866-ban született Moszkvában. Harminc éves korában jogi diplomával a háta mögött és ígéretes egyetemi karrier előtt állva elhatározta, hogy festő lesz, ezért 1896-ban Münchenbe utazott. Itt először négy éven át Anton Azbč magániskolájában képezte magát, ahol két honfitársa, Alekszej Javlenszkij és Marianne von Werefkin is tanult. Velük azonban csak később került közelebbi és döntő jelentőségű kapcsolatba. Ezt követően egy évig a müncheni akadémián Franz von Stuck tanítványa volt. Ám a századforduló generációjának számos tagjához hasonlóan Kandinszkij is úgy érezte, hogy az akadémiai oktatás nem kielégítő, ezért elhatározta, hogy autodidaktaként a természetben festi majd “kis olajtanulmányait”, miközben elsősorban arra törekedett, hogy a színeket “erősen énekelve” vigye fel az alapra. Schwabingi illetve München-környéki motívumok előtt sok tanulmánya készült ezzel az eljárással.

A szerény kezdetek ellenére Kandinszkij – ismeretlenül és teljes egészében önmagára támaszkodva – 1901-ben Wilhelm Hüsgen szobrász, Ernst Stern, Alexander Salzmann, Waldemar Hecker és a schwabingi művészélet más személyiségeivel együtt megalapította kicsiny magániskoláját, amelynek a Phalanx nevet adta. Az iskola, amelynek Kandinszkij hamarosan a vezetője lett, 1904-ig működött, és az akkori kül- és belföldi avantgárd művészetet bemutató fontos kiállításokat szervezett. 1902 elején Gabriele Münter, aki előző évben érkezett Bonnból Münchenbe, Kandinszkij egyik első tanítványa lett.

1902 nyarán Münter Kandinszkij meghívását követve Kochelbe ment a Phalanx nyári festőtáborába (1. kép). Mester és tanítványa itt került egymáshoz közelebb. Egy évvel később, a Phalanx 1903-as nyári, kallmünzi (Oberpfalz) tartózkodása idején Münter és Kandinszkij “eljegyezte” egymást. Mivel azonban Kandinszkij egyik orosz unokatestvérével – aki Münchenbe is elkísérte őt – már korábban házasságot kötött, a jegyespár útra kelt és éveken át utazgatott, hogy e helyzet nehézségei elől kitérjenek.

A vándorélet Kandinszkijt és Müntert 1904-ben Hollandiába vitte, 1904–05 telén Tuniszban jártak, később Drezdában és Rapallóban. Végül 1906–07-ben több mint egyéves párizsi tartózkodás következett. Az olajfestés terén 1907-ig lényegében mindketten megtartották az impresszionizmus utáni időszakra jellemző apró, vastagon felvitt foltokból építkező technikát, amely Kandinszkijra már müncheni tartózkodása elején jellemző volt. Az olajtanulmányok mellett azonban Kandinszkij 1901–07 között nagy mennyiségben készített általa “színes rajzoknak” nevezett műveket: temperákat, akvarelleket és sok-sok színes fametszetet. Éppen a temperaképek témájául választott gyakran régen elsüllyedt világokból való jeleneteket, többnyire a német középkorba vagy óorosz helyzetekbe képzelve magát. Úgy vélte, hogy ez nagyobb művészi szabadságot tesz lehetővé számára. “Hamarosan úgy tűnt – írja később –, hogy az elmúlt idő, mint egyfajta már nem létező valóság, a bennem élő színek felhasználásában sokkal nagyobb szabadságot ad.” Kandinszkij párizsi korszakának egyik főműve a Színes élet című nagyméretű tempera (2. kép). A képen régi orosz alakok láthatók, gyakran egymáshoz nem tisztázott viszonyban, mint egy sötét alapon összeállított színes mozaik, s úgy hatnak, mint az emberi élet – a születés és halál, hit és szeretet, harc és búcsúzás – rejtjelei. Ebben a könnyed áttekintésben valamint “a tömegek, foltok és vonalak összevisszaságában” (Kandinszkij: Rückblick) a festő nyilvánvalóan absztrakcióra hajló látásmódját gyakorolta. Itt kell megemlítenünk, hogy Kandinszkij későbbi, a Der Blaue Reiter idejéből származó, ténylegesen absztrakt képeit is bonyolult, szimbólumokkal telezsúfolt tartalommal látta el. Néhány alapmotívum, mint például a lovas, a csónak vagy városka a dombon egymással összefonódva, különböző variációkban él tovább absztrakt képeiben, és sajátos, tartalmi jelentőséggel bíró, szuggesztív aurát kölcsönöz a műveknek.

Végül is 1908-ban történtek azok a döntő jelentőségű események, amelyek már a Der Blaue Reiter előtörténetéhez vezetnek. 1908 tavaszán Dél-Tirolban tett utazásuk után Münter és Kandinszkij elhatározták, hogy letelepednek Münchenben, és festésre alkalmas szép helyet keresnek a környéken. Egyik kirándulásuk alkalmával fedezték fel a Staffelsee mellett fekvő Murnaut. A kis helység fekvése teljesen lenyűgözte őket: Murnau a laposan elnyúló Murnauer Moos egyik teraszán, közvetlenül az előttük magasodó, impozáns hegylánc tövében terült el; az Alpok alatti vidék tiszta, ragyogó fénye minden formát felnagyít és szinte valószerűtlen intenzitással jelenít meg. Lelkesedve számoltak be a felfedezésről festőkollégáiknak, Javlenszkijnek és Werefkinnek, akik nem sokkal később szintén Murnauba utaztak, és a főutca mentén álló Griesbräu fogadóban szálltak meg. Kandinszkij és Münter – felső-ausztriai tóvidéken tett utazásuk után – augusztus elején, mivel barátaik nagy lelkesedéssel hívták őket, ismét megjelentek Murnauban.

Az 1908 augusztus közepétől szeptember végéig tartó szép nyárvégi időszak festéssel közösen eltöltött hetei Murnauban különösen Kandinszkij, Münter és Javlenszkij alkotómunkájában hoztak döntő változást, a festészet új módjának és a sajátos, már régóta keresett kifejezési eszközök megtalálásában. Míg Marianne von Werefkin lényegében megmaradt a szimbolikus motívumoknál és a “lényegi színek” elmélyítésénél, a többiek a város és környékének látképeit megörökítő spontán olajtanulmányaikban rövid idő alatt új stíluseszközökig jutottak el: az erős, élénken világító színességig, amely egyre inkább elvált a természeti előképtől, s a síkszerű térfelfogásig, a tárgyi részletek elhanyagolásáig és a formák leegyszerűsítéséig.

Kandinszkij Látkép a Griesbräu ablakából című képe rögtön a murnaui tartózkodás elején készült és a folyékony, hosszan elhúzott ecsetvonások már az új festési eszközök kipróbálásáról tanúskodnak. (3. kép). 1911-es naplójában – erre az időszakra visszatekintve – Gabriele Münter találóan foglalja össze az eseményeket: “Murnaut egy kirándulás alkalmával fedeztük fel és ajánlottuk Javlenszkijnek és Werefkinnek – akik aztán ősszel minket is hívtak. A Griesbräuban laktunk, nagyon tetszett. Hamarosan nagy ugrás következett be nálam – a többé-kevésbé impresszionisztikus természetmásolástól – a tartalom érzéséhez, az absztraháláshoz, hogy csak a lényeget mondjam. Szép, érdekes, örömteli munkás időszak volt, sok beszélgetéssel a művészetről a lelkes gizellásokkal [itt Werefkinre és Javlenszkijre gondol, akik Schwabingban a Giselastraßén laktak egy nagy lakásban]. Különösen szívesen mutattam meg munkáimat Javlenszkijnek – egyrészt örömmel és sokat dicsért, másrészt elmagyarázott egy-két dolgot, saját tapasztalataiból és tanulságaiból – és a “szintézisről” beszélt (...) Mind a négyen nagyon igyekeztünk és mindenki sokat fejlődött.”

Alekszej Javlenszkijnek, aki pétervári tanulmányai óta barátja volt Marianne von Werefkinnek, a híres orosz festő, Ilja Repin egyik tanítványának, 1908-ban sokkal több nemzetközi tapasztalata volt, mint a többieknek, különösen ami a francia festészetet illeti. Kétszer is hosszabb időt töltött Franciaországban, Bretagne-ban, Párizsban és Provance-ban 1903 és 1905 között; ezalatt nemcsak Van Gogh művészetével ismerkedett meg, de a teljesen aktuális Henri Matisse és a körülötte csoportosuló fauves-kör tevékenységével is. 1906–07 telén Javlenszkij a müncheni Kunstvereinben megismerkedett Willibrod Verkade holland festővel és szerzetessel, akit aztán 1907-ben fél évre meghívott a műtermébe dolgozni. Ő ismertette meg Javlenszkijt Gauguin követőivel, Maurice Denis és a Nabis festészetével, ő közvetítette a kifejezésteljes síkfestészetet és a kép összefoglaló “szintézisének” felfogását. Főként technikájuk, a cloisonnizmus, a kép tárgyának néhány sík figurában való összefoglalása és fekete kerettel való hangsúlyozása volt az, amelyet Javlenszkij murnaui barátainak, elsősorban Gabriele Münternek továbbadott.

1909 nyarán Münter megfestette a mezőn heverő baráti pár, Javlenszkij és Werefkin képét; a festőnő a formák leegyszerűsítésével és tiszta, erős színkontrasztokkal dolgozott. (4. kép). A domboldal homogén zöld felületébe és az ég ugyanolyan erőteljes kékjébe illeszkednek a hagyományos arányrendszereket teljességgel figyelmen kívül hagyó alakok, arcuk kidolgozására nem sok figyelmet fordított a művész, s ugyanígy a kép minden fontos eleme lapidáris és találó, fekete körvonalakkal keretezett. Münter 1908 és 1909 körül keletkezett, világító színekkel, egyszerű fekete körvonalakkal megfestett csendéletei is erősen emlékeztetnek Javlenszkijnek ugyanebben az időszakban készült hasonló festményeire.

Javlenszkij 1909-ből származó Murnaui tájkép (más néven Chausee) című művén, amely nagyon korán Kandinszkij és Münter tulajdonába került, megfigyelhető a művésznek ebben az időszakban bekövetkezett fejlődése: nevezetesen az, hogy a látványt alapelemeire redukálja. Az utcák, fák és hegyek geometriai vázakká absztrahálódnak, a színek kifejezetten bátor, “fauvisztikus”, helyesebben expresszionisztikus használata elszakad az eddigi hagyományoktól. (5. kép). Kandinszkij szintén 1909-es Murnaui természeti tanulmány I című műve is a tárgy szigorú egyszerűsítéséről tanúskodik. Ám míg Javlenszkijnél a már erősen absztrahált tárgyi felületek sötét körvonalainak felhasználása fordul elő, Kandinszkijnál a fákat és a két munkást jelölő hasonló vonalak sajátos grafikai rövidítésekké önállósulnak (6. kép). A vonal mint leíró kontúr és mint sajátos figura egyenértékűsége Kandinszkij későbbi képein a képalkotó folyamatban a tökéletes függetlenségig vezetett el.

Az első murnaui évből, amikor Gabriele Münter 1909 nyarán Kandinszkij unszolására házat is vásárolt a faluban, egy másik jelentős hatásra is emlékeznünk kell. A primitív művészetek felé fordulás a század elején az európai avantgárd egyik legfontosabb jellemzője; ennek lendületében fedezik fel a Der Blaue Reiter eljövendő művészei a népies üvegfestés naiv báját. Nyilvánvalóan Javlenszkij figyelt fel először Johann Kroetz murnaui serfőző több mint 1000 darabból álló, bajor és cseh üvegfestményeket őrző, átfogó gyűjteményére, amely ma az oberammergaui Heimatmuseumban található. A népművészet egyszerű és szerény, de világítóan színes és közvetlen hatású műveire – melyek nagy benyomást keltettek benne – felhívta barátai figyelmét is. Ismét Gabriele Münter volt az első, aki efféle üvegképeket kezdett másolni a régi előképek nyomán, a technikát egy akkor még Murnauban működő mestertől tanulta. Kandinszkij is, később pedig Franz Marc, August Macke és Heinrich Campendonk is nagy lelkesedéssel készített ilyen népies üvegfestményeket a következő években.

A művészek nemsokára elkezdtek üvegfestményeket, vallásos népművészeti tárgyakat és paraszti kézműves-iparművészeti alkotásokat gyűjteni. Kandinszkij és Münter nemcsak murnaui házukat rendezték be ezekkel a tárgyakkal, de a bútorokat is maguk festették be egyszerű motívumokkal – Kandinszkij pedig a murnaui lépcsőház falépcsőjét díszítette egy sablon segítségével, amely napok és virágok között az ég felé törő lovast ábrázol (7. kép). Müncheni, Ainmillerstraßei lakásuk falait is elborították az üvegfestmények, Gabriele Münter Madonna-figurákat és szentek ábrázolásait valamint más faragványokat csoportosított egy kis asztalkán, mindig újabb elrendezésben (8. kép). A népművészet ezen kicsiny, de gazdag kifejezőerejű tárgyai kezdtek Münter csendéleteibe motívumként benyomulni, és egészen sajátos, spirituális kisugárzást adtak nekik. A kiemelkedően szép Sötét csendélet (Titok) című kép a schwabingi lakás alkonyati fényeinek benyomására vezethető vissza. A félhomályban felismerhető az asztalka Madonna-figurákkal, egy kőkakas, egy Münter által befestett pékpohár, valamint a falon egy üvegfestmény, két szent alakjával. A Csendélet Szent Györggyel című képén Münter a szent lovon ülő alakjával díszített üvegfestményt szinte a felismerhetetlenségig összemossa a sötét, diffúz háttérrel (9. kép).

Szent Györgyöt, aki egyben Murnau védőszentje is, s jelen volt a templomokban, utcai képeken és üvegfestményeken, Kandinszkij is többször megformálta, többek között nagy, csaknem absztrakt olajképekben, de akvarelleken, fametszeteken és üvegfestményeken is. Különösen 1911 után kapott fontos impulzusokat munkájához Kandinszkij a népies üvegfestmények naiv, antinaturalisztikus ábrázolásmódjából, egyszerű rajzából valamint vallásos motívumaiból. A “primitív” művészetnek ez a fajtája – amelynek közeli rokonságát a modern absztrakcióval Wilhelm Worringer Absztrakció és beleérzés című nagyhatású írásában próbálta megalapozni – az egyszerű, stilizálás felé hajló ábrázolásmód, a spirituális, “szellemi” tartalom és ennek erős szimbólumereje volt az, ami vonzotta és inspirálta a művészeket s különösen Kandinszkijt.

Az első murnaui tartózkodás után kialakult új művészi együttműködés kifejezetten produktív közegében már 1909 januárjában megalapították az Új Müncheni Művészegyletet (Neue Künstlervereinigung München), rövidítve NKVM, amely némi korlátozással a később kiszakadt Der Blaue Reiter elődjének tekinthető. A csoport a “gizellások”, Javlenszkij és Werefkin schwabingi szalonjában jött létre, érdeklődő és progresszív művészek baráti együttműködéseként. A vezetést elvállaló Kandinszkij mellett Javlenszkij, Münter és Werefkin valamint Adolf Erbslöh, Alexander Kanoldt és Alfred Kubin voltak az alapító tagok. Az év folyamán további művészek léptek be a csoportba, köztük Paul Baum, Vlagyimir Behtyejev, Erma Bossi, Moisej Kogan, Karl Hofer és a táncművész Alexander Zaharov. 1910-ben csatlakozott hozzájuk a francia Pierre Girieud és Henri Le Fauconnier. Már az NKVM alapító körlevelében fellelhető az a központi gondolat, hogy a képekben valamilyen újszerű formai szintézisben kell kifejezni a “belső átélés” és a “szellemi” keltette benyomásokat, s eközben el kell szakadni a látható világ megszokott tárgyias leképezésétől.

Az NKVM 1909 decemberében a müncheni Thannhauser galériában rendezett első kiállításával lépett a nyilvánosság elé, s a művek merész újszerűsége, egyenesen provokáló jellege viharos tiltakozást váltott ki a sajtóban. Hasonló hatást keltett Kandinszkij kiállításra készített plakátja, amely két, a felismerhetetlenségig transzformált figura talányos találkozását ábrázolja. Az NKVM 1910 őszén rendezett második kiállítása szintén heves bírálatot váltott ki a helyi kritikusok táborában, többek között “gyógyíthatatlan elmebajról”, “szégyentelen blöffről” és “szenzációhajhászásról” beszéltek. Ezt a kiállítást azonban látta Franz Marc, aki az NKVM tevékenységét távolról már kezdettől fogva figyelemmel kísérte és a sajátjával rokon törekvésként üdvözölte. A sajtó vitái arra ösztönözték, hogy hangot adjon pozitív ellenvéleményének, kéziratát elküldte az NKVM titkárának, Adolf Erbslöhnek, s ezáltal személyes kapcsolatba került a csoporttal. Franz Marc, aki 1860-ban Wilhelm Marc festő fiaként született Münchenben, a müncheni akadémián Gabriel Hacklnál és Wilhelm von Dieznél tanult; ők annak idején tanítványaiknak egyfajta visszafogott naturalizmust és tónusos plein air festészetet oktattak. Marc azonban nemsokára – Kandinszkij pályakezdéséhez hasonlóan – önállóan kezdett dolgozni a természetben, s e célból 1902-től kezdve ismételten az Alpok lábánál tartózkodott Bajorországban. Már korán az állatábrázolásra koncentrált, amely számára egyre inkább az emberből hiányzó, a természeti lényeket jellemző tisztaság és ártatlanság metaforájává vált. A naturalisztikus kezdetek után 1909–10 körül képeiben és plasztikáiban néhány lépéssel közelebb jutott célja, a “művészet animalizációja” felé. Ebből a korszakából származó ismert képére, az Őzek a hóban (10. kép) című műre is érvényes a művész vallomása: “Megpróbálom egyre jobban érezni minden dolog organikus ritmusát, panteista módon megpróbálom beleképzelni magam a természet vérének lüktetésébe, a fákba, az állatokba, a levegőbe.” A “vér keringése” az állati testekben a vonalakban lévő vibrálás és parallelizmus révén válik láthatóvá művészetének ebben a korszakában. Sajátos kifejezőeszközeinek megtalálásához a döntő lökést azonban Kandinszkijjal való ismeretsége adta meg 1911 elején; ebből alakult ki a 20. századi művészet egyik legtöbb következménnyel járó és leginspirálóbb művészbarátsága. 1911 februárjában Franz Marc is az NKVM tagja lett. Kék ló I című festményének feszes, absztrahált formái, az állat szinte patetikus magasságba helyezése és a természeti előképtől végképp elrugaszkodott, szimbolikus szín nyomatékosan mutatja a fordulatot, amely Marc művészetében ebben a döntő évben végbement (11. kép). Későbbi állatképeinek speciális hatása, amelyekben az animális teremtmény alapjában véve szellemi lényként kötődik az anyagtalan kozmoszhoz, ugyanúgy fellelhető már itt, mint bonyolult színelmélete. Kandinszkijjal teljesen egyetértettek abban, hogy mi a kék színnek, mint a szellem, az anyag feletti győzelem szimbólumának szerepe – s ezzel megfogalmazódott művészetük egyik célja is, amelyet azonban mindketten más-más úton törekedtek elérni.

Vaszilij Kandinszkij és Franz Marc nemsokára szoros kapcsolatba kerültek és kölcsönösen meglátogatták egymást Murnauban és Sindelsdorfban, ahol Franz Marc 1910-ben telepedett le élettársával, Maria Franckkal. Már 1911 tavaszán megszületett egy művészeti almanach terve, amelynek nem sokkal később a Der Blaue Reiter nevet adták. Ebben kizárólag művészek – kül- és belföldi festők, művészeti írók és zenészek – jutottak volna szóhoz, hogy megfogalmazzák az új művészet célkitűzéseit. Kértek többek közt írásokat két zeneszerzőtől, Arnold Schönbergtől és Thomas von Hartmantól, és nagyon sok reprodukciót szántak az albumba; először állították volna szembe a modern látásmód jegyében az összehasonlítás szándékával a művészet különböző korszakait és területeit, a “magas” és a “primitív” vagy népművészetet képviselő műtárgyakat. Végül 1912 májusában megjelent a kötet, címlapjára Kandinszkij egy korábbi üvegfestményének fametszetté átdolgozott változata került, amely a sárkányölő és szabadító Szent Györgyöt ábrázolja (12. kép). A keresztény lovag és sárkányölő páncélzatban, különös fejdísszel ül ágaskodó paripáján, alatta hánykolódik a sárkány, amelynek pikkelyes farka a magasba emelkedik, jobbra lent a hercegnő apró, megkötözött alakja látható, amint felnéz megmentőjére. Szent György ezen a képen Kék Lovasként egy megújulási mozgalom szimbólumává válik, amely a materializmusban megmerevedett régi világot a szellem tisztító erejével akarja legyőzni. Az eljövendő “nagy szellem korszakának” ezt a szent üzenetét – amiben Kandinszkij látnokként az első világháború előtt reménykedett, és amelyben a jövő művészetének döntő része lett volna – az almanach számos helyen közvetíti, többek között például Franz Marc Szellemi javak című írásában.

1911 rendkívül mozgalmas hónapjaiban, miközben az almanach formálódott, Franz Marc barátját, August Mackét is bevonta az előkészületekbe, s ezzel ismét olyan kapcsolat született, amely nagymértékben gazdagította a Der Blaue Reiter körét. Macke és Marck egy évvel korábban, 1910 januárjában ismerkedtek meg, s azóta személyes kapcsolat, intenzív barátság fejlődött ki közöttük. Az akkor még csak 22 éves Macke 1909 őszén érkezett fiatal feleségével Bonnból, hogy egy évet töltsön a Tegernsee partján (13. kép). Amikor 1910 elején a müncheni Brakl galériában véletlenül megpillantotta Franz Marc néhány litográfiáját, azonnal elhatározta, hogy felkeresi műtermében a számára akkor teljesen ismertetlen művészt. A látogatást Marc nemsokára viszonozta a Tegernsee melletti házban, s mindkét művész azonnal megérezte, hogy igazi útitársra talált. Élénk eszmecseréik és művészetelméleti vitáik akkor is folytatódtak, amikor Macke 1910 végén visszatért Bonnba, ezt rendkívül érdekes levelezésük tanúsítja. Marc beszámolt barátjának az almanach terveiről is, s meghívta őt a szerkesztőség döntő jelentőségű ülésére Gabriele Münter és Vaszilij Kandinszkij murnaui házába 1911 októberében. Emlékezések August Mackéra című műve néhány nagyon eleven részletében Elisabeth Erdmann-Macke ezekre a mozgalmas napokra visszatekintve így ír: “Mi négyen (Franz és Maria Marckal) tehát odautaztunk, Kandinszkij igen jól elszállásolt minket egy közeli nagy házban, és a művészeti vitákkal, felkiáltásokkal, előszóra tett javaslatokkal tarkított hosszú üléseken megszületett a Der Blaue Reiter. Felejthetetlen órák voltak ezek: a férfiak kézirataikon dolgoztak, csiszolták, átdolgozták őket, azután mi asszonyok hűségesen letisztáztuk. Megérkeztek a közreműködésre felkért művészek kéziratai, javaslatok a reprodukciókra (…) Kandinszkij különösen furcsa figura volt, minden művészt rendkívüli módon inspirált, akik a bűvkörébe kerültek, volt benne valami misztikus és fantasztikus, a különös pátoszt a dogmatikához való vonzódással párosította. Művészete tanítás volt, egyfajta világnézet.”

1911 folyamán egyre több feszültség támadt az NKVM mérsékelt tagjai valamint a progresszív erőt képviselők – Franz Marc és Kandinszkij – között, akik nem utolsósorban az almanach terveivel egyre távolabb sodródtak a csoporttól. Kandinszkij már 1911 januárjában egy Javlenszkijnek címzett formális levélben írásban lemondott az elnökségről, amelyet aztán Adolf Erbslöh vett át. 1911 decemberében, az NKVM harmadik kiállítása kapcsán került sor a végleges szakításra: a művészegylet zsűrije visszautasította Kandinszkij egyik fontos, szinte teljes egészében tárgynélküli képét, a Kompozíció V-öt (14. kép), azzal az átlátszó érvvel, hogy a mű túl nagy. Kandinszkij 1911-es képein a figurális motívumok egyre fokozódó átírásával a művész absztrakt expresszionizmusa elérte első csúcspontját. A Kompozíció V című nagyméretű festmény témája az Utolsó Ítélet: mintha egy harsona hangja fekete ostorcsapásként hasítaná ketté a képet, középen fent egy kis lovas látható összeomló tornyok előtt – ugyanez az embléma jelent meg Kandinszkijnak az ezen a télen megjelent A szellemiség a művészetben című könyvének címlapján is (15. kép). A kép visszautasítása után Kandinszkij, Marc, Münter és a levélben értesített Alfred Kubin kiléptek a egyesületből, és nagy sietve “ellenkiállítást” rendeztek, amely 1911 december 18. és 1912 január 1. között volt látható, szintén a Thannhauser galériában.

A Der Blaue Reiternek ez a később legendássá vált első kiállítása, amelyet az almanachra való utalásként teljes címmel a Der Blaue Reiter szerkesztőség első kiállításá-nak neveztek, 43 művet mutatott be a csoport magját alkotó művészektől valamint a hozzájuk csatlakozó festőktől: Albert Bloch, David és Vlagyimir Burljuk, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, Elisabeth Epstein, Eugen von Kahler, August Macke, Jean Bloé Niestlé, Henri Rousseau és Arnold Schönberg voltak a kiállítók. A már elhunyt, “naiv” francia festő, Henri Rousseau realisztikus képeit Kandinszkij és Marc az üvegfestményekhez és népszerű ponyvanyomtatványokhoz hasonlóan a “nagy absztrakció” pólusával szembenálló “nagy realizmus” pólusaként értelmeztek. Arnold Schönberggel Kandinszkij 1911 elején egy nagyhatású müncheni hangverseny után kezdett élénk levelezést; becsülte a zeneszerző vízióinak és önarcképeinek kompromisszumok nélküli, autodidakta radikalizmusát, azt a módot, ahogy Schönberg mindenféle képi hagyománnyal szakított, és alkotóművészetének egy bizonyos szakaszában összekötötte az atonális zene fejlődését a disszonanciák festészetével (16. kép).

1911–12 telének kiállítási lázával egy időben készülhetett az a fénykép, amelyen a Der Blaue Reiter harcostársai közül néhány látható Kandinszkij és Münter müncheni lakásának erkélyén (17. kép). Maria és Franz Marc mellett középen áll Bernhard Koehler, aki időközben a Der Blaue Reiter legfontosabb mecénása lett, többek közt nagyobb összeggel támogatta az almanachot a Piper kiadónál, gyűjtötte valamennyi művész alkotásait, és az anyagilag különösen támogatásra szoruló Franz Marctól havi járadék ellenében átvette képeit. Mellette Heinrich Campendonk festő látható, aki Macke révén került a Rajna-vidékről Sindelsdorfba, és ott 1911 és 1914 között szoros kapcsolatban dolgozott együtt Franz Marckal, míg 1916-ban a Starnbergi tó mellé nem települt. A szélen Thomas von Hartmann orosz muzsikus és zeneszerző áll, akit már régi barátság fűz Kandinszkijhoz: 1909 óta együtt készítettek terveket olyan színdarabokhoz, amelyekben a szín, a hang és a cselekmény egységes gesamtkunstwerk-ké olvad össze.

1912 februárjától áprilisig tartott a Der Blaue Reiter második kiállítása, ezúttal a müncheni Hans Goltz galériában; Fekete-fehér címen kizárólag grafikákat mutattak be. A tárlat, a több mint 300 mű révén, fölöttébb nagy terjedelmű volt, s az akkori avantgárd más művészeit is bevonták, köztük volt a francia André Derain, Pablo Picasso és Maurice Vlaminck, az orosz Natalia Goncsarova, Mihail Larionov és Kazimir Malevics, valamint a Die Brücke művészei, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Max Pechstein és Emil Nolde. Ott volt Paul Klee is, aki akkoriban még rajzolóként és grafikusként dolgozott, és csak később tért át az olajfestésre, igazán nagyszámú művel, 17 lappal képviseltette magát Klee és Kandinszkij közös művészbarátaik és az ainmillerstraßei szomszédság révén már korábban közelebbi kapcsolatba kerültek egymással. Viszonyukat kezdettől fogva minden különbözőség ellenére a legnagyobb személyes és művészi megbecsülés jellemezte.

1912 elején azonban már jelentkeztek az első nézetkülönbségek a csoporton belül, amelyeket először különféle személyes ellentétek váltottak ki; később ezek szervezeti és művészi kérdésekre is kiterjedtek. Amikor 1912 májusa és szeptembere között Kölnben készültek megrendezni a nagy Sonderbund kiállítást, a nemzetközi avantgárd első világháború előtti legfontosabb seregszemléjét Németországban, a Der Blaue Reiter-kör úgy érezte, hogy csoportként nincs eléggé képviselve, ezért a Sonderbund által visszautasított képeikből Herwarth Walden berlini Der Sturm galériájában egy kiegészítő Blaue Reiter-kiállítást rendeztek. Ez a kiállítás másrészről ismét közelebb hozta őket korábbi művésztársaikhoz, Alekszander Javlenszkijhez és Marianne von Werefkinhez, akik 1911 decemberében, az NKVM-ből való kilépéskor nem követték őket. Az NKVM nem sokkal később feloszlott, s most Javlenszkij és Werefkin néhány képét befogadták a berlini tárlatra. Ezen felül Javlenszkij további fontos képeit az első Blaue Reiter-kiállítás turnéjába is bevették, ami 1914-ben Trondheimig és Göteborgig jutott.

A kölni Sonderbund-kiállítás, amely többek között a francia kubisták sok új művét is bemutatta, Franz Marcnak és August Mackenak fontos impulzusokat adott. Franz Marc 1912-es Tigris című műve (18. kép) kubisztikusan széttördelt, áttetszően világító formáival világosan tükrözi az új hatásokat. Az organikus és anorganikus anyagok stilizált egymásba kapaszkodása ellenére úgy tűnik, hogy az állat lénye, ugrásra kész ereje, testi integritása korántsem visszafogott, sokkal inkább dinamizált. A kubistákkal és futuristákkal való találkozás August Macke számára is döntő jelentőségű volt érett, késői művei szempontjából.

Amikor Macke és Marc 1912 októberében párizsi útjukon szembesültek Robert Delaunay új képeivel, az Ablakok címet viselő sorozattal és az abban felmerülő szimultán színkontraszt-játékokkal, újabb fontos hatás járult hozzá művészetük alakulásához. Macke nagyon lelkesedett a színek vibráló életéért, ami Delaunay festményein egészen másképp jelent meg, mint Kandinszkijnál, akinek absztrakt tervei a képet saját, konstruktív törvényei szerint építik fel – mindez egyre jobban eltávolította őt Kandinszkij vezérelveitől.

Amikor August Macke 1913 őszén több mint fél évre Hilterfingenbe, a Thuner Seehez utazott, egyetlen korábbi képét sem vitte magával. Ez a hilterfingeni időszak volt művészetének legtermékenyebb korszaka. Gyors egymásutánban készültek itt híres képei, a késői Sétány, Hölgy zöld kabátban, a Kirakat és a Kalaposüzlet, amelyek képi világának kozmoszát a parkok, állatkertek és parti sétányok modern paradicsoma révén optikai csodaként bontakoztatták ki. (19. kép)

A világháború kitörése előtti rövid kis időben Franz Marc művészete is kiteljesedett; az egyre kevésbé tárgyias, nagy kompozíciókban, mint az 1914-es Madarak vagy a Harcoló formák majdnem az absztrakció határáig jutott el; az absztrakció azonban számára, Kandinszkijhoz hasonlóan, mindig valamilyen szimbolikus jelentéssel kapcsolódott össze. Az 1915-ös háborús esztendő utolsó fennmaradt lapjai – a Vázlatkönyv a frontról – a figurális és absztrakt elemeknek ugyanerről a komplex keveredéséről tanúskodnak; ezekben a formákban a materializációt meghaladó jelentés látszik lebegni.

Az Első Német Őszi Szalonon, amelyet a felettébb aktív galériatulajdonos, Herwarth Walden szervezett 1913 őszén Berlinben az aktuális avantgárd művészet kül- és belföldi képviselőinek részvételével, a Der Blaue Reiter művészei, beleértve Paul Kleet és Alfred Kubint is, még egyszer egységesen képviseltették magukat. Kandinszkij időközben újabb lépéseket tett a nagy kompozíciók felé vezető útján, melynek csúcspontja az 1913-as Kompozíció VII körében lévő alkotásokban található (20. kép). E művek a festői temperamentummal, forradalmi lendülettel és messzemenő, ugyanakkor rendkívül expresszív absztrakcióval összekötött emocionális pátoszuk révén a 20. század elejének legjelentősebb alkotásai közé tartoznak.

Az első világháború kitörése 1914 augusztusában mindezeknek a művészi tevékenységeknek hirtelen véget vetett és szétszakította a Der Blaue Reiter körét is. Kandinszkij és Münter együtt emigrált Svájcba, 1914 novemberében azonban Zürichben elváltak útjaik. Az orosz származású Kandinszkijnak mint “államellenes elemnek” nem volt szabad Németországban tartózkodnia, ezért visszatért hazájába, a háborús és forradalmi éveket Moszkvában töltötte. 1917-ben feleségül vette Nyina Andrejevszkát, és 1921-ben vele együtt tért vissza Németországba, Walter Gropius hívására a weimari Bauhausba. Itt ismét összetalálkozott Paul Kleevel és Lyonel Feiningerrel, akik szintén tanárként működtek a Bauhausban – a teljesen megváltozott idők jegyében. August Macke már 1914 őszén elesett Champagne-ban, Franz Marc 1916 tavaszán Verdunnél. Alekszej Javlenszkij Marianne Werefkin társaságában szintén Svájcba emigrált és a háborús éveket a Genfi-tó partján fekvő St. Prex-ben töltötte. Gabriele Münter a Kandinszkijjal való szakítást követően 1915-ben Stockholmba ment, később Koppenhágába költözött. Csak a húszas évek elején tért vissza Skandináviából, majd sokéves személyes válság után 1931-ben ismét Murnauban telepedett le.

Ez idő alatt Gabriele Münter megőrizte Kandinszkij és művészbarátainak képeit, először egy müncheni raktárban, a nácizmus és a második világháború viharos éveiben pedig murnaui házának pincéjében. 1957-ben, 80. születésnapja alkalmából erre a felbecsülhetetlen értékű kincsre alapozva hozta létre Gabriele Münter a városi képtárat a müncheni Lenbach villában; nagylelkű adománya az újabb múzeumtörténelem legnagyobb ajándékozása. A Lenbachhaus gyűjteményében neki köszönhetően egyedülálló módon keletkezési helyén tanulmányozható és élvezhető a Der Blaue Reiter története és művészete.